一
读文珍，你很难不注意到其中的“我”，“我”的孤独、撕裂、自怨自艾和心口不一。
“我”是谁？是从关于“青春”“爱情”“自由”“革命”等美丽的神话中醒来的小资青年，或者是稳定、体面的中产阶级女性，又或许，在两种身份之间微妙地过渡与切换。就像《我们夜里在美术馆谈恋爱》的结尾：
“再会，吾爱。我深深爱着的，不只是你。还有你身后的一切。
就是因为太爱了，所以才来不及地踉跄跑开。你看，今晚我的最后一个梦想，就是在波音737带我穿越太平洋的时候，突然之间坠海沉没。用整整一飞机的人，殉我一个人的国。这念头有点儿太自私了，对不对？”
这是一篇几乎没有故事的小说，推进整个叙事的动力是时间——只有半个小时，“我”就要和“你”分手，奔向大洋彼岸，赴美留学。为了离开的告别，“我”必须在内心完成这场对“你”“我”的交代。“我”不解进入体制后的“你”为何失去了理想激情……然而，“我”看似振振有词的呻吟呐喊，与实际前往美国的选择形成了更内在、深刻的反讽。因此，这成了一场浩浩荡荡的自我辩解，就在其漏洞百出之际，“我”又俏皮地袒露一切，将爱情疲乏和远大抱负都收束在一个小口，“明明是我喜新厌旧地离开你，又何必要强加于你一个子虚乌有的罪名”，“我最好再次承认和哈佛或者耶鲁无关，和民主与自由也无关，只是一个女人在青春的尾巴梢上的最后狂想”。
在内心的辩争中，叙述者“我”将自己的思想动荡和欲走还休坦诚地暴露出来，不顾一切和虚与委蛇并存，以宏大之名对于远方的向往，隐藏了多少不愿承认的仔细思量。于是，文珍留下了这样的难题：当浪漫和激情被耗尽，爱与信仰同样失效之后，除了逃离，我们该往何处走？
《淑媛梅捷在国庆假期第二日》给出了另一种走向，将一名大龄已婚未育女性的职场困境展露无遗。结婚近十年，自愿丁克的梅婕在国庆假期的第二天走进了公司。前一天在研究生同学聚会上，自己与“正常”女性家庭生活的截然不同，给梅婕埋下了怀疑的种子。一路上，她不断自我诘问又随之推翻：
“梅捷清楚其实她只是太闷了”，所以“孩子何止用于传宗接代，简直就是育龄女性打开新世界大门的唯一入场券”。
“原本她就是因为决定不要孩子才更寄情于工作”，但是“好些时髦贪玩的女同事都自觉和她划清界限，她辩解本来是一个自主选择，结果变成对公司的大跳忠字舞”。
转折发生在她开始端详起办公室里其他人的工位，窥探他们的生活，甚至想象能否和那些比自己更年轻或更年迈的人搭配组合，去解决眼下的职业和情感倦怠感。但更深刻的反转在于最后的南柯一梦，在梦中她的窥视被老板记录下来，遭到逼问：是要跳槽把机密带到别的公司去，还是打算离职一段时间怀孕？在她的日常语境和生活逻辑里，假期不带目的地来到公司是不被允许的，或是不存在的。她内心深处的自我保护机制跳出来，对这个已经步入中产生活的文艺女青年当头棒喝。她终究不愿也不敢踏出这方雷池，关于“生活在别处”的狂想曲只能在安全的范围内进行，她的恣意妄想免不了躲进“淑媛”的坚硬外壳。
文珍笔下作为人物的“我”是一个个敏感、絮叨的个体，与在城市里工作生活、具有一定文化资本和追求的80后一代的成长轨迹保持着高度的重叠。与之相应的，文珍使用了一种自我辩驳体的叙述方式。叙述者和主人公是一体的，往往以第一人称“我”的方式出现，处在内心对话和自我辩驳的状态，呈现出困惑、不安，甚至是有些狡黠的叙述声音。在《找钥匙》《猫的故事》《河水漫过铁轨》等一系列从“我”出发的写作中，这种叙述语言构成了小说内容“有意味的形式”。
特别要注意的是，“我”所要对话的不仅仅是自我，隐含的另一个始终在场的主人公是北京，和它所代表的现代化城市文明。她借助叙述者近乎喋喋不休的自我辩驳，勘破了在高度原子化社会下80后及更年轻一代里，人与城的关系——城市给我们提供的人生选择看似无限宽广，当我们为自己的肉身和精神所贪恋的一切付出了沉重的代价，高度理解这一套“主流”的规则并且自觉地参与其中，将其钉得更牢固之后，可悲的是，我们已经失去了对生活的想象力和放弃“主流”的勇气。
二
比起雄心，不如说文珍是有好奇心。她在打量“我”与“城”的同时，也看到了城市里一个个与“我”不同的他们。快递员、三和大神、麻辣烫摊主、煎饼小哥，和“好人卡”“恋物癖”“中二病”“低欲望”都成为了她小说里的主人公。用底层或失败者来指认这些人是粗暴的，这会让我们很自然地想到那种启蒙式的，带有强烈道义和责任感的写作。但文珍不是，她将自己定位为“体验派”，“好比一个习惯沉浸式表演的演员”[1]，想要超越新闻报道里的简单描述，写下时代标签背后的日常生活和复杂性。
《故人西辞黄鹤楼》是文珍少有的以中年男性作为主人公的小说。人到中年的“他”刚刚升上农业局副处长，面对昔日的前女友心生涟漪，“不过她看上去资财不菲，他哪怕净身出户，也未必不能一步登天，少奋斗个二十年”。当发现前女友想要攀附的并不是自己而是另一位正处长同学时，心念陡升“这样看来，娶家里那个倒也好。家有丑妻，如有一宝”。叙述者将一位中年男性参加同学会时的虚荣攀比和暗自忖度辛辣地模仿下来。但关键是，在那些看起来似乎并不重要的情节上，流露出了另一种叙述声音，“过了一会儿他才发现她画了精致的内眼线，裸粉色眼影，睫毛既黑且长，浓密到不合常理，越发衬得一双妙目明眸善睐”。在“他”的世界观和词语库中，不应该出现裸粉色和内眼线，就像是一个女性在捏着嗓子学男人说话，这就暴露出整个小说的某种不和谐。
《张南山》讲述的是一个乡下人进城故事的当代版本，阴差阳错之下，最后离开村子的壮劳力张南山在北京干上了快递员。文中反复提到他对算账的执迷，同时他对金额的数字又是不敏感的，所有的感情都有了一个独特的计量单位——快递单，人情世故被换算为要跑多少单。一个对城市最为陌生、异己的人，要去熟悉它的每一条街道，他是城市肉身亲切的供血者，但在此上演的各色生活方式，却是他难以理解的谜题。整个小说最紧绷的弦就在于此，张南山爱上了一个和自己初恋女友相貌相似的女大学生谢玲珑。在城市里打拼的快递员当然有追求高于自己阶层爱情的权利，他凭什么不能爱上一个音乐学院的女大学生呢？但作为已经能够轻易分辨出推销话术的“新北京人”，当意外得知谢玲珑因为缺钱而左右为难时，他会在送快递的时候当众说出“我有差不多一万。都可以先给她，还不上也没事”去表达自己的爱意吗？明知道这根弦一定会断，但张南山这种过分“笨拙”的行为显然无法用冒失去解释，从而影响到文本的艺术本真。
也就是说，文珍在讲述这些他者的故事时，都受到了以往单一叙述者“我”的过滤。此时的叙述人虽然不再是以第一人称“我”的形式出现，但无论是中年油腻的“他”还是快递员张南山，有时候并不是通过人物自己，而是借助“我”的眼睛去看世界。正因为一直有一个“我”作底，叙述者的声音和人物的言行往往会有抵牾之处，文珍一贯的语言腔调和叙述惯性干预到了人物自身的生活逻辑。
在这些更加切近当下社会现实题材的小说中，尽管作者试图“竭尽全力去靠近笔下的人物们，并尝试将自己的一部分生命血肉融入其中”[2]，但是这依然令人有些不安，有些不满足，这些故事的发展和他们的人生走向会是这样吗？是不是此时此地的“我”被自身的现实处境限制了认知，对他们的想象太过贫瘠了呢？
三
这或许会令人心生疑窦，叙述者“我”的声音能产生多大的影响呢？《寄居蟹》是最典型的例证。这篇小说最初发表在《十月》的“新女性写作专辑”，又是最早聚焦“三和大神”的纯文学作品，曾引发了不小的关注。“寄居蟹”这一核心意象有着三重所指，既关乎城市，也关乎爱情和代际。和军军一样，在S城做着大神、日结、进厂的年轻人，对于这座城市而言，待了一辈子，依旧是寄居在陌生的壳中，到死都混不上户口。军军之于林雅，同样是一段寄生关系，“他其实一直都怕她离开，一直想方设法困住她，要她养活他，吸血吸到死”。更值得注意的是，在小说开头和结尾都出现的“饼干”，作为大神们的下一代，孩子对这里所发生的一切都是茫然无知的。如果说她的父母们是被家庭抛弃，在城市里流浪的寄居蟹，而“饼干”们甚至从一出生就更加无依无靠，故乡已是更遥远的异乡，他们又该如何在城市里继续上演“寄二代”生活？文本的内蕴本身足够丰富，但叙述者的声音在一处出现的偏离，使得整个小说的逻辑将通往另一条路径——“那天林雅临走前终于还是忍不住回头看了老董一眼。并没有就此变成盐柱。——她也没读过《圣经》，根本不知道这个典故”。这显然不是属于林雅的语言，叙述者强势地出现，让《圣经》的典故与林雅出走的行为挂钩，指向的便是林雅当时误杀了军军，而最后她近乎主动地去往持刀少年的场景也就有了罪与罚的意味。林雅的慨然赴死无论是出于救赎还是共情，都使得文本的张力受到消解，甚至变得意义拥挤。毕竟，难道两个“打工人”必须在误杀和赴死之间，才能达成对彼此社会结构性地位的共情，然后要一起走向绝望吗？
我以为，《有时雨水落在广场》的出现标志着文珍在另一种文学风格上真正成熟。小说开篇就点明，“一开始老刘并不是小苹果舞蹈队唯一的男性成员”。这无疑让读者开始紧张，一个老头和一群广场舞大妈如何发生联系，是否会走向俗套的影视剧桥段。然而，整个叙述语言十分自然地转换成老刘的腔调，在他的视点下不急不徐地展开。“老刘想起她昨天打包带回来的川菜是干煸牛肉丝。基本上只见一盒子干红辣椒，不见几丝肉。但这话不能说，说了就像抬杠了。现在孙尧尧在备孕，将来肯定更不能吃辣，他最好现在就养成习惯。”无须在情节上刻意提醒，这些自由间接引语既是老刘的内心独白，又是将故事一点一点“做实”的叙述语言。一个太过懂事、晚年丧偶，又跟着儿子住在北京的老头加入全由老太太组成的广场舞队由此顺理成章。以往叙述者“我”的声音几乎销声匿迹，读者得以踏实地去想象老刘站在客厅中央一遍遍跟着音乐折腾得满头大汗，也愿意相信为了小两口，他早就做好了随时回老家的打算。叙述者改换了声口，用老刘的声音不卑不亢地说出了老年人自己的嫉妒，与舞伴红装争分夺秒的相见里有开不了口的爱与秘密。
文珍是令人羡慕的，她早早就找到了属于自己的调门，用“自我辩驳”的叙述方式，令那些和“我”属于同类的理想读者们感动、羞愧直到无地自容，并且召唤着他们赤身进入自己的小说。李敬泽曾经指出，文珍使用了一种“新方言写作”，并期许她把封闭的自我从内部打开，超越她的部落，面对普遍的人性[3]。事实上，文珍也的确在为之努力，她在题材上不断拓宽，尝试在肥胖症、囤物狂、三和大神等那些所谓的“边缘”身上发现同样不容置喙的合理性。
但语言的差别是重要的，从不同的语言去切入，同样的生活材料会变成形态各异的小说。选择谁的声音去讲述，并不仅仅是一个写作技术层面的问题，它关乎的是对这种声音背后的生活的感受力和理解力。所谓本色当行，原意指的是戏剧舞台演出时角色的语言要符合他的身份和性格。对文珍而言，这尤为关键，人物的心理语言和她的叙述语言往往互为表里，甚至构成了主要的叙事动力。她要克服自己的语言惯性，除了在人物语言上需要尽量靠近，还得确立一种“本色当行”的叙述语言，不断找到与“我”不同的声音。发现一种叙事声音，本就意味着摒弃一些成见，去理解世界上的另一种生活方式。当然，对待一个认真、具有气象的写作者，我们理应抱有这样的期待。
注释：
[1][2] 何晶：《文珍：进入更丰富有趣、也可能更驳杂的写作中去》，《文学报》2021年9月9日。
[3] 李敬泽：《新方言与部落之巫》，收入《我们夜里在美术馆谈恋爱》，中信出版社，2014年版。
