中国古代阐释学的几种表现形态
21世纪以来，学术界存在一种学术动向：从普遍的、大写的、确定性的语言论范式走向具体的、小写的和非确定的后理论范式。后理论范式的“思辨转向”“事件转向”和“生命转向”这3种转向不约而同地将视野从语言的藩篱中延伸到语言无法定义的外部世界、无法表达的独异性情境甚至无法触及的“虚空”。这些非语言性、非抽象性和非同质性的存在对于语言来说都是语境的组成。在语境论凸显的时代，我们开始反观中国古代诗学中是否存在可挖掘的语境论资源。
于是，周裕锴教授的《中国古代阐释学研究》进入了我的视野。这本书是上海人民出版社2003年版的修订版。本书以清晰的语言、翔实的文献和整饬的结构梳理中国文化中阐释学脉络，挖掘了中国古典学中丰富的阐释学资源，建构中国阐释学的理论意涵。中国古代同样存在阅读和评论在不同时代和不同空间的经典文本的问题，因此，中国古代阐释学是本自具足的。而为了解决这些问题，中国也出现了独有的学术传统。这本书探讨“以意逆志”“知人论世”“诗无达诂”“史诗互证”等观念和命题中的阐释学机制。阐释学的目标之一就是准确理解文本或言语的意义，以及意义生成的语境。中国古典诗学中不存在“语境”概念来指涉文本意义所依寓的原初点或者空间性，但这并不意味着浩瀚的经史子集文化传统中就不存在语境观念。在此，我们需要区分“语境意识”“语境观念”和“语境理论”的概念。“语境意识”指人们最初思考世间万物时非自觉地使用的关联性思维，比如亚里士多德所提及的“适当”和西塞罗所讲的“合宜”。“语境观念”主要指“语境”概念尚未明确提出之前，人们解释对象时自觉地采用的与整体性、关联性和有机性等相关的概念和命题，比如孟子的“知人论世”说，刘勰的“附会”说等。“语境理论”主要指马林诺夫斯基首先提出“语境”概念之后，各个学科中大量涌现出关于“语境”的观点或认知，比如民俗学家理查德·鲍曼的“演述情境说”、范丹姆的“审美语境主义”、历史学者昆廷·斯金纳的“历史语境主义”和科技哲学中的“语境实在论”等。从这个意义上说，中国古代文论所涉及的“语境”命题只能算作“语境观念”而非“语境理论”。那么《中国古代阐释学研究》涉及了哪些语境观念呢？
作为“作者语境”的“诗史”。宋人的“诗史”除了诗歌中描述的历史事件这层含义，还包括诗歌作品的历史、诗人自身的历史（包括思想感情史）。文本所置身的历史语境并非文化叙事意义上的，而是与作品意义直接关联的作品史（文本间性语境）、作家史（作者语境）。作者语境不能是干瘪的编年谱，还应该是作家某时某地创作的原生态语境，孟棨称为“本事”。周裕锴教授将“本事”的英文译作为“background”，即背景（常常与“语境”同义互换）。读者从诗人的“本事”知晓诗人的“本意”，然后才能理解诗歌的“本义”。与此同时，受到记录者的时空局限，“本事”自身不确定，同一文本可能有不同的“本事”。
作为“读者语境”的“活参”。南宋文人提出文本的“活参”本质是追求包括个性、习惯和情境在内的读者语境。“活参”认为参禅悟道不能执着于佛教权威教义，不拘泥于字面意思，而应该凭借本心和直觉、随机参悟。对诗歌的理解“不拘一义”，也不受制于作者的“本意”，而取决于读者的“会心”和“各随所见”。读者所携带的文化知识、审美经验和生命体悟等共同促成文本意义生成的可能性环境或场域。宋人提倡的“切己体认”就是读者从自身存在体验来领悟文本意义。躬行实践和亲证，并设身处地地思量作者的原初语境。在诗歌批评中，以“身临其境”的方式理解和认同作者的原意。换句话说，我们要重新体验作者的生活经验和创作过程，才能真正理解诗歌的思想、情感、韵味、意图等。在相同的亲证中，作者语境与读者语境重叠在一起，产生妙不可言的共鸣。这也使得“以意逆志”变得可能。后来，金圣叹更是抬高了读者和评论者的权威地位，认为文本意义不局限于所谓的“原义”，还在于批评者创造性的评点中。对文本对象选择和文本解释的主观性让文本成为读者语境的充分展开符号空间。
作为“历史语境”的“诗史互证”。清代诗歌阐释追求“诗史互证”，即诗歌文本和历史文本的相互印证。它包括通过历史证据知晓诗歌文本的语境（以史证诗，如黄宗羲）和通过诗歌文本的证据去修补历史典籍的阙遗（以诗证史，如钱谦益）。“以史证诗”将文学意义的阐发归结为真实事件的历史语境，这确实能让我们看到诗歌意义生成的一个面向。
作为“传播语境”的“翻译”和“解释”。传入中国的佛教在融入中国原有文化过程中涉及“翻译”“解释”和“领悟”等方面问题。尤其在隋唐时代，高僧们通过翻译、解释和领悟实现不同话语和文化的对话。主体间性和文化间性语境在这过程中起到重要作用。翻译的过程就是解释的过程。翻译者必须将其所理解的意义置入接受者所生活的文化语境中，先将佛经由梵语翻译为汉语，然后润色以迎合中国本土的流行文风和文化语境。佛经翻译过程必须面对两种语境差异：原文本创作者和接受者之间的时间跨度和“愚智悬殊”。“讲解”也涉及两方面语境：讲解者原初的生活语境和接受者的生活语境。前者所孕育的知识经验与后者滋生的知识经验之间形成巨大的语境性差异，这就需要讲解者通过以儒道比附佛家的“格义”或者因时因地用各种因缘、譬喻、言辞等方法“随宜”“方便”地解释佛经。
本书并未将时代精神和自然环境与文学之间的关系纳入阐释学梳理中，毕竟这些语境要素与文学意义之间距离稍远。我以为它们都是中国古典诗学中语境观念的重要组成部分。元明之后，理论家们比如王世贞、虞集、彭师度和王国维等都明确谈到一代又一代之文学的观点。时代精神语境造就时代的不同文学体式和风貌。同时，不少古典文献也明确谈及作为自然空间的“地理语境”与文学风格、审美之间的关系。刘勰在《文心雕龙·物色》中提出的“江山之助”论。他认为地理环境决定着作家的审美经验、生命意识和思维方式，也决定着文学风格和文学体式。最为典型的当属“南北文学论”，南北方不同的地理语境造就了文学上的“南虚北实”“南文北质”“南韵北骨”和“南秀北雄”的审美差异。
中国古典诗学有意识地使用语境论来阐释文本，但同时也关注到作为语言环境的语境受制于“语言”和“意义”，于是它又内包着“超语境论”的思维。对语境的超越首先体现在“以意逆志”的命题中。什么是“以意逆志”呢？宋人学者姚勉认为古今之人具有相同的心理结构和共通的人性。在此基础上，“吾意”能够还原、同构和客观呈现“作诗者昔日之志”。根据“理无不同，志无不通”的原理，读者能达至作者原意。“以意逆志”变成主体间的神秘内在体验、心领神会或者一种参禅式的“妙悟”，与语境没有直接关系。其次，文学的妙处不完全受制于语境、语言和意义。严羽《沧浪诗话》所倡导的“兴趣说”认为，好的诗歌体现在言之外看不见、摸不着的韵味中，诗歌的妙处好似“水中月”“镜中像”。这种观念不追求作者的“意图”和作品的“意义”，反对读者层面的注解，反对将诗歌作为历史的一部分。可以说，我们从中国古典诗学中同时看到了语境论在文学批评和研究中的局限和不足。
