分裂与融合——论班宇小说的两极性美学（下）
三、“现实主义”与“无限趋近于内心”
小说的语言和叙事构造，是形成整体风格的重要来源。就班宇小说而言，其语言构造口语化和书面化的雅俗并陈、叙事构造“写实”和“实验性”手法的相反相成，已在“技术”层面形成极具张力的两极性美学风格，但这还不足以概括班宇作品两极性美学风格的全貌，因为无论是语言还是叙事构造所呈现的风格要素，都未触及小说的“故事”层面，即班宇在怎样的时空背景下，写了哪些“行动中的人物”[36]，他如何构造小说的环境和人物。
班宇小说往往立足于坚实的社会历史背景，将人物安放其中，由其行动、对话等呈现时代信息。即使偶用架空叙述形式，班宇也并不以此为目的，而是将之作为表征社会历史的手段。如他在创作谈中说：
我不想以一个切实的故事来描绘出我整体的一个对90年代的感受。所以我写了这样一个基于算是完全架空的这样一个故事，叫《石牢》……我觉得有一部分读者对这一作品的感受会跟《盘锦豹子》跟《逍遥游》有所不同，因为后者是一种完全的现实主义……
而《石牢》这篇我只是觉得想要尽量完整的，尽量详尽地或者尽量准确地描述出来我对那一时代的感受，或许只有这种架空的形式更适合更适用，这种无限趋近于内心的这种形式，更让人觉得合适，所以我就选择了这种方式来完成这篇小说。[37]
按班宇初衷，《石牢》的架空叙述形式不过是呈现他“对90年代的感受”的写实手段，只不过，这种写实手段不同于《盘锦豹子》《逍遥游》式的“现实主义”，而是采用“无限趋近于内心的这种形式”。通观班宇小说，上述两种路径并无高下之别，只是侧重不同，前者具有高度的物质性特征，后者则充满精神性内涵，它们构成班宇小说接纳、吸收、赋形社会历史的两种主要方式，二者惯常以两极分裂的方式融合于班宇小说的整体风格构造。
说班宇小说是“现实主义”的，技术指向性强于历史哲学指向性，与其说它符合从恩格斯到卢卡奇脉络对19世纪欧洲现实主义的经典定义，毋宁说来源于弗兰纳里·奥康纳对小说本质的基本界定：
小说的本质很大程度上就是由我们的感知器官所决定的。人类的知识始于感知，故事也始于人所感知到的部分。写故事的人调动读者的感官，你无法用抽象的理念调动别人的感官。对大多数人来说，比起陈述一个抽象的理念，描述并且重新创造他们切实所见的东西要困难得多。
……摩尼教徒区分精神和物质，对他们而言，所有物质都是罪恶的产物。他们追求纯粹的精神，而且希望摒弃任何物质的干扰，直达精神的彼岸。现代精神很多时候也是如此，并影响了与之相关的现代思维方式，但要这样写小说就着实困难了（如果不是完全不可能），因为小说很大程度上必须是“有血有肉”的艺术。[38]
从这段论述可见，奥康纳高度强调小说的感官性和物质性，这一观念对班宇影响很深。在另一篇文章中，班宇还专门从奥康纳《小说的本质和目的》中摘引“小说作家应该首先给他笔下的书记员穿上便鞋，再去关心那些宏大的理念和涌动的感情”以示认同[39]。因此，班宇小说对社会历史的物质性及其所承载的感官经验内容的呈现，是相当突出的。
社会历史在小说中以感官性和物质性方式呈现自身，不是指小说对感官之“物”做了哪些自然主义描绘，而是指小说所写之“物”作为经验的指涉对象，将读者带入怎样的时空。如班宇小说对总体环境的描摹：
我合上书，透过纱窗，抬眼望去一九九八年的铁西区，灰尘很大，路上都是碎石与刨花，人们穿得很凉快，走得很慢，不慌不忙，无所事事，到处都是无所事事的人。[40]
一九九六年夏天，我从技校毕业，学的是车工，学校当时已不包分配，毕业生需自寻出路，我待业一段时间，同年九月，父亲花钱托人，将我的关系转入他所在的沈阳变压器厂，当时厂里的情形急转直下，开始大批裁员，一线工人只出不进，我被暂时调入销售科，成为一名科员。[41]
以上两例，皆时间、地点具体，并依此坐标呈现人在其中的生存境遇。在这里，无论“一九九八年”还是“一九九六年”，都并非“钟表”时间，而是有事件性指涉的“日历”时间，如本雅明所论：“日历并不像钟表那样计量时间，而是一座历史意识的纪念碑。”[42]而“铁西区”和“沈阳变压器厂”在此“日历”时间中，不单是地理学意义上的空间位置，更是深深嵌入20世纪90年代国企改制这一重大事件的历史路标。
在另一些地方，即便班宇不通过具体时间、地点及情境交代环境要素，小说也能找到形象鲜明的“物”来呈现高度感官化的时空坐标：
李早瞪着屏幕的格斗游戏，选好金家藩、陈可汗和蔡宝健一组，韩国队，然后晃着把杆热身，梗着脖子跟我说，我爸死了，后天出殡，今晚没人管我，来，咱俩掐一把，你草薙用得不牛逼么，操。[43]
孙旭庭将易拉罐上下盖的部分用锥子各打一个孔，两两一组，每组之间隔着几厘米，依序排好，两侧打头的是粉红色的珍珍荔枝，然后是白色的健力宝，黄色的棒棰岛，扯去外皮的铜芯从中钻进去……[44]
第一段引文中，班宇没有径直写两个孩子去游戏厅打《拳皇》，而是通过对话展示游戏内容，一个特定时代流行文化产品就将“物”及其所表征的共同经验描摹出来；第二段引文中，班宇细致描写孙旭庭制作电视接收天线所使用的不同颜色、品牌的易拉罐，“物”的时空属性由此呈现，有类似经验的读者几乎和小说中的人物一起，闻到了那股流行于特定年代乃至特定区域的“甘甜的汽水味儿”[45]。
除极少数作品，社会历史都通过物质性及其感官经验内容，“现实主义”地呈现为班宇小说的环境构造；而在人物构造方面，社会历史自我现身的方式，却走向两极分化。通观班宇小说，两个人物形象序列最为关键、也最引人注目，其一是作为下岗者的“父亲”，其二是作为“子一代”的“我”。对于前者，如丛治辰的观察，“在双雪涛和班宇的小说里，几乎每一篇都有‘父亲’的形象，并或隐或显地扮演了对小说而言极为重要的角色”[46]；后者则很大程度上可视为作家本人的同时代镜像，他借此表达自己的当下感受。因此，“父亲”和“我”这两个形象序列，构成班宇小说人物群像中一组具有呼应关系的核心。但班宇塑造二者的方式迥异：前者有血有肉，却无内心风景；后者偏重自我表现，呈现方式常“无限趋近于内心”。
班宇小说中，“父亲”形象主要以“现实主义”方式构造，这与他小说的环境构造方式更近似。无论是《盘锦豹子》中的孙旭庭、《肃杀》中的“我爸”，还是《空中道路》中的李承杰、《双河》中的“我爸”，不管被安置在对话和行动的外部描写里，还是摆放进社会历史秩序变动的裹挟内，抑或呈现于叙述人旁观视角的讲述中，他们有血有肉的根源不在其自身，而是社会主义工业体制及其在20世纪90年代市场化改革中的命运，他们也并非现身说法地以主体姿态呈现于小说，而更近似于从当下回望历史的人物坐标。如黄平所论：
这是一个迟到的故事：上世纪90年代以“下岗”为标志的东北往事，不是由下岗工人一代而是由下岗工人的后代所讲述。这决定着“新东北作家群”的小说大量从“子一代”视角出发，讲述父一代的故事。[47]
黄平说的“子一代”，指以班宇、双雪涛、郑执等为代表的“新东北作家群”作为下岗工人儿子的现实身份，同时也指班宇小说“父亲”形象的塑造形式，即他们的遭遇不出自本人的表达，而来源于“子一代”的代言。在这里，“代言”既是班宇的文学行动，也是他小说的文体选择。而在“代言”文体中，班宇小说呈现出一个别有意味的困境：“子一代”固然近距离与“父亲”相处，见证他们的起落与喜忧、尊严或卑微，却难以窥破其物质化躯壳，“父亲”形象在班宇作品中虽历史感丰沛，内心世界却常常付之阙如。
由此就不难理解为什么班宇小说常出现“父亲”的沉默时刻，“父亲”在“子一代”视角下被处理为失语者，近于静物。如《盘锦豹子》结尾，孙旭庭持刀跃起，“像真正的野兽一般”[48]，彻底宣泄出他压抑已久的情绪，此时儿子孙旭东却看到：
力竭之后，他瘫软下来，躺在地上，身上的烙印逐渐暗淡，他臂膀松弛，几次欲言又止，只是猛烈地大口喘着气。[49]
另如《肃杀》中下岗后的“我爸”，骑摩托拉脚为生，车被肖树彬骗走，在小说结尾，无论是在没用下岗证而是买正价门票带“我”看球赛作为找车最后一搏的仪式性时刻，还是球赛散场归来遭遇“偷”车贼的小说高潮时刻，他都“一言不发”或“没有说话”[50]。从上述两例可见，突然的沉默是班宇处理“父亲”形象的常用手法。在叙事逻辑上，沉默的顷刻带来意味深长的美学效果；但在表意逻辑上，“父亲”在“子一代”视角下的沉默，又不过是对其形象内在性维度缺失的某种弥补手段。
相比于呈现“父亲”形象的“现实主义”方式，社会历史借由“子一代”的“我”呈现自身时，走向与此两极相对的“无限趋近于内心”的表现方式。本质上，这体现出两代人与各自时代关联方式上的根本差异。“子一代”的“我”，已失去“父亲”所拥有的与某种确定性时间向度和空间位置的关联。如刘大先的观察：
这些工人的儿子们与他们的父辈并不相同，后者的世界观是在工人阶级无论从政治还是经济上都相对崇高自足的集体主义社会中形成的，而前者在童年时代也许看到了集体时代残留的美好荣光，但恰巧经历的变革使他们无法产生真正意义上的认同，如果有怀旧那也更多出于对于已逝青春的缅怀。与其说他们的作品是对记忆的追溯，莫如说是对当下的体察和反应。[51]
显然，班宇小说中“父亲”的性格、命运与生活方式，与事件性“历史”紧密关联，他们总是作为集体的一分子在“历史”里行动；而“子一代”的“我”在班宇小说中最常见的存在方式，与其父辈迥然有别，他们只能作为原子化个体在“当下”时间中漂泊，呈现出颓废、不安的情绪特征。
总体而言，班宇小说中“我”的形象，不管游走于社会底层，还是在某些领域小有所成，都难见其喜笑颜开、志得意满，反而多忧心忡忡、失魂落魄。他们要么在内疚和猜疑下承受恐惧和焦虑（《冬泳》），要么在游荡和漂浮中倍感压抑和虚无（《枪墓》），要么在疾病和离异后体验孤独和无助（《逍遥游》），要么在束缚和挣扎里品味人到中年的疲惫（《羽翅》）。“我”的形象往往与其“当下”感受高度同一，“当下”的时间在此是没有刻度的纯粹流体，“我”只能独自漂浮其间而得不到任何“历史”力道的托举。如班宇《山脉》中的“箴言”式表达：“在这样一个闭塞之地，历史始终是缺席的，但时间已然奏效。”[52]如果没有“历史”为“时间”赋予意义，那么“当下”便只剩下意识化、幻觉化、梦境化、玄思化等“内心”维度。这与“父亲”形象只有外部性维度而缺失内在性维度的人物构造特点形成两极反差。
在班宇小说中，“子一代”的“我”很难找到一个坚实的立足点，“我”的“此在”，总被化约为丰富的当下情绪与感觉，与“世界”的关系时常被表现为恍惚疏离。如果班宇小说中“父亲”形象所承载的压力主要来自“历史”，那么作为“子一代”的“我”的情绪和感觉所表征的压力则总是源于“当下”，它本质上是一种“时间的焦虑性”，这同时也是班宇本人所承受的压力，他将之转化为写作动力：
我们必须通过小说，不断地读和写，来进入到自己的时间里。不是要在历史里取得一个位置，而是在自己的位置里，去驯服一部分历史。某个角度来说，写作就是书写时间的焦虑性。[53]
综上，相比于“历史”的可观测性，“当下”充满流动性和不确定性；相比于“当下”的可体验性，“历史”则充满距离感和隔膜感。班宇对此的解决方案，便是两极化地分裂小说的人物构造风格：以“现实主义”方式呈现“父亲”在“历史”中的行动，而以“无限趋近于内心”的方式表达“子一代”的“我”在“时间”中的漂泊感。二者以分裂化的方式融合在班宇小说中，其表意性在于：“子一代”视角可以“现实主义”地观察“父亲”的时代处境，却无法看清“父亲”的内心，两代人的“隔阂”，“子一代”难以跨越；而当“子一代”反躬自审，又只能“无限趋近于内心”地表达“当下”的自我感受，却难将自身处境还原为坚实的物质性。在这里，高度个人化的“我”与能够将自身安顿其中的确定性时间向度和空间位置之间的“距离”，又是有待弥合的。
结语
如果说杂糅是对班宇小说美学的一种静态描述，那么两极性则是一种动态描述。论证班宇小说语言、叙事、风格构造上的两极性，即论证这些小说文本内部持续存在的复杂张力。在班宇作品中，集体与个人、具体与抽象、特殊与普遍、内容与形式、物质与精神、历史与当下，往往混杂在一起并形成拉扯关系，使之既向历史和现实敞开，又向形式和内心注目，这构成了对诸多文学史或文学理论对立命题的解构，如文学是一种客观现实的反映，还是一种自我的表现；文学是一种社会象征行为，还是一种语言的嬉戏。这些命题或许不在班宇写作的对话意识内，但客观上，班宇小说的两极性却体现出对不同审美体制的动态包容，最终它们分裂化地融合成一种独特的美学经验和历史意识的综合体。
注释
[1][8][11][14][15] 刘岩：《世纪之交的东北经验、反自动化书写与一座小说城的崛起——双雪涛、班宇、郑执沈阳叙事综论》，《文艺争鸣》2019年第11期。
[2][10][37] 林喦、班宇：《构建新先锋的东北叙事模式——与青年作家班宇的对话》，《渤海大学学报》2020年第3期。
[3] 吕彦霖：《再造“集体记忆”与重探90年代——以双雪涛、班宇、郑执为中心》，《当代作家评论》2021年第6期。
[4] 梁海：《镌刻记忆的“毛边”——论双雪涛、班宇、郑执的东北叙事》，《扬子江文学评论》2022年第2期。
[5] 谭复：《东北抒情腔与介入的先锋派——班宇创作论》，《文艺理论与批评》2023年第4期。
[6] 参见段义孚对“两极性价值”的相关论述。段义孚：《浪漫地理学：追寻崇高景观》，陆小璇译，译林出版社2021年版，第7页。
[7] 李陀：《沉重的逍遥游——细读〈逍遥游〉中的“穷二代”形象并及复兴现实主义》，“保马”微信公众号，2019年5月10日。
[9] 王学谦：《渴望书写人在历史中的巨大隐喻——论班宇铁西小说的美学魅力》，《吉林大学社会科学学报》2021年第6期。
[12][44][45][48][49] 班宇：《盘锦豹子》，《冬泳》，上海三联书店2018年版，第4—5页，第5页，第5页，第44页，第44—45页。
[13] 班宇：《逍遥游》，《逍遥游》，春风文艺出版社2020年版，第97—98页。
[16] 葛剑雄：《中国的地域文化》，《贵州文史丛刊》2012年第2期。
[17] “共同体内部的写作”这一概念借自黄平，但用法不同于其原初论述。参见黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。
[18][19] 班宇：《冬泳》，《冬泳》，第102—103页，第108页。
[20] 班宇：《工人村》，《冬泳》，第209—210页。
[21] 班宇：《我年轻时的朋友》，《缓步》，上海文艺出版社2022年版，第12—13页。
[22] 班宇：《透视法》，《缓步》，第82页。
[23][29][30][31] 班宇：《双河》，《逍遥游》，第49页，第56页，第33—34页，第56页。
[24] 班宇：《枪墓》，《冬泳》，第262页。
[25][26][28] 丁杨：《班宇：父辈的落差感折射到我身上，反映到我笔下》，《中华读书报》2020年6月3日。
[27] 《恩格斯致玛格丽特·哈克奈斯》，《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第570页。
[32] 吴越：《班宇：故事给我自由》，《必须写下我们：被写作改变的人生》，四川人民出版社2023年版，第22页。
[33] 班宇：《〈夜莺湖〉创作谈：用灰烬拥抱我，苏丽珂》，“收获”微信公众号，2020年1月20日。
[34] 小说中写“我”梦见溺亡的儿时伙伴：“他对我说，自己变成了水鬼，永远上不了岸，除非有另一个人来接替。”（班宇：《夜莺湖》，《逍遥游》，第26页）
[35] 班宇说：“我写小说不是为了自圆其说，我一定要有那种漫溢的部分，那个东西有光晕，是暧昧的时刻，但我觉得它才是真正确凿的东西，比客观逻辑还要真实。”（蒯乐昊：《班宇：我写小说不是为了自圆其说》，《南方人物周刊》2020年第17期）
[36] 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第63页。
[38] 弗兰纳里·奥康纳：《小说的本质和目的》，钱佳楠译，《上海文化》2017年第3期。
[39] 班宇：《泉水时间》，《鸭绿江》2021年第13期。
[40][43] 班宇：《空中道路》，《冬泳》，第111—112页，第118页。
[41] 班宇：《梯形夕阳》，《冬泳》，第139页。
[42] 本雅明：《历史哲学论纲》，汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第274页。
[46] 丛治辰：《父亲：作为一种文学装置——理解双雪涛、班宇、郑执的一种角度》，《扬子江文学评论》2020年第4期。
[47] 黄平：《“新东北作家群”论纲》。
[50] 班宇：《肃杀》，《冬泳》，第69页。
[51] 刘大先：《东北书写的历史化与当代化——以“铁西三剑客”为中心》，《扬子江文学评论》2020年第4期。
[52] 班宇：《山脉》，《逍遥游》，第254页。
[53] 班宇、张玲玲：《虚构湖景里的真实倒影》，《上海文学》2019年第12期。
