民俗风、返乡记忆与人文地理学

有一年在《延河》杂志上读到了温新阶先生的散文《市井人物》，他写了一个在面馆帮老板下面条的老汉，一个摆摊擦鞋的方嫂，题材足够市井，但又透出了普通人的不凡与韧性：他们聪明、仗义，敢做敢当。我们身边的人何以如此真实？这也许就印证了温新阶对自己散文的理解——真情实感。我们且不用过多地去辨识他的文字到底是散文还是小说，即便在“真情实感”中有着虚构的成分，仍然不影响他在生活体验与叙事想象的双重视野里靠近文学最为朴素的有感而发，那也是一种“文成肉身”的写作道义。“我这种散文几乎没有什么技巧，只是记录了我经历的事情，之所以还有人愿意看，无非是觉得真实，还有些意思。”他说自己的散文走的是传统路数，在题材上来说确实如此，其字里行间又渗透着自觉的现代性，这甚至可能是一种下意识的行为。他虽然在情感上回到了传统的故乡，但在对故乡本身的观察和理解上，已经通过现代眼光拉开了距离，并赋予了文字以内敛的审视性，他也由此建构了自己“还乡式”散文创作的美学秩序。

——这可能也是温新阶先生近些年日益精进的一个面向。作为长期在中学教学一线的语文老师，他接触到的经典散文可能比其他体裁文字要多得多，而如何在这些教科书式散文阅读的线索中寻找到一条新的出路，对于他来说颇具挑战性。他确实也在因地制宜的经验书写上身体力行，试图打破教科书式散文在运笔、升华上的套路化，从而造就独属于他自己的鄂西风物书写范式。这种在地理空间与历史流变中切入个人感知的文学尝试，改变的不一定是禀赋和气质，而是如何将那些乡村记忆、风土人情和现实体验转换成为切己及人的表达，并重塑一种新的散文观。真情实感对于温新阶本人有效，而在文字所延伸出来的对巴楚历史和土家风物的细节勾勒上，则呈现为更宽广的辐射面，这一点针对阅读温新阶散文的特定读者有效，它不仅诉诸具体的文学接受，更是某种传统散文理念的再度召唤。

一、由乡入城与由城观乡：一种精神空间的还原

读温新阶散文的方法，不一定是寻章摘句式的，我们看似可以从任何一篇进入，实际上，他的文章之间有着内在的关联性。从大的景观来看，他几乎给自己限定了特殊的区域——鄂西地区的宏观地理，但每一篇散文又是更小区域的微观地理。当我们顺着他移步换景式的叙述缓慢地靠近那些独特的个体存在时，才知道他倾注于文字中的情感体验能给我们带来内在的滋养，他自己貌似不在其中，但又时刻映照出文字背后那道隐秘的存在之光。

如同多数作家一样，温新阶也是一下笔就回到了故乡。这种记忆空间的旅行，和现实中他经过个人努力奋斗之后的由乡入城，恰好走了一条“离去——归来”与“经历——回望”对应的路径，而回溯式的对角线比较所带来的反差，又构成了他空间位移的文学镜像。“我永远是一个住在城里的乡下人。”这一句话不仅透出了温新阶的自我定位，更重要的是，他为自己的散文创作确立了一个朴素的基调，那就是乡村的精神底色，其地理空间的扎根对应的是他精神和美学上的还乡。“我熟悉乡村，也热爱乡村，对乡村充满深深的情感。”对于温新阶来说，这可能就是一种“集体无意识”，从童年到青年的乡村生活，已经内化为一个人日常的精神背景，深深地根植于他对世界万物的认知，并构成了一种内心标准。当然，这种标准并不是他衡量文学写作的砝码，只是在过去竭力摆脱乡村的驱动力中，那种空间转换的轨迹又逐渐形成了他在城市回顾和审视乡村的一个视角，并由此对乡村进行情感意义上的还原。

在散文集《一抹春色》中，温新阶所记录和刻画的，基本上是将人与事置于城乡空间对比中进行富有人文情怀的观照。这种记录，不仅是对具体空间的纸上定位，同样是在美学和精神上为自己的出生地立传：他写到的每一座村庄，每一条河流，每一道山坳，都经过了长久的咀嚼，让它们真正带上了“家乡的味道”。《一个村庄的地理》就是最典型的乡村传记，它既有历史记忆的回响，也在移步换景中不断地浓缩着一个普通中国村庄的影像志。“响潭园是村庄的中心。”从这一句开始，村庄以方位作为线索，展开了一场视觉的旅行，每到一处，皆有与之匹配的人物出场，人与物相得益彰，构成了空间与人的相互呈现。也许是因为温新阶注重散文空间感的营造，在呈现乡村自然风物的同时，其结构显得更为开放，乡人、风俗和历史融合为空间的一体，衬托出了乡村的生动。村庄的素描立足于具体的景与人，依靠这些细节支撑起来的乡村传，才折射出了作者在写作过程中的创造性和主体精神。

而在时间与空间上结合得比较好的《秀峰桥小记》一文中，温新阶将时间设定为一天，乡村的一天是什么？“一天的日子像一张饼，被时光啃吃光了。”而且这一天还是从后半夜开始的，作者几乎以小说的笔法将秀峰桥镇切分成了一个个传奇般的人物小传。“这一天，中学一个老师的亲戚去世，老师们和镇上的青年似乎寻到了一些新鲜，吆喝着晚上去看跳丧鼓。土家族的习俗，老年人去世是‘顺头路’，一帮人一边击鼓，一边在灵前跳舞，陪伴逝者在人世最后的一次闹热和辉煌。”在这样一种时间叙述的逻辑中，我体验到了当年读鲁迅《社戏》时的感觉，同样是在限定的时间内以取景框的形式将所见所闻定格在那一瞬间，形成独具特色的画面和风情。从羊肉包子铺的灶火醒来，到面馆、小卖部、菜场等开门，再到中学生的晨跑声音，秀峰桥镇启动了新的一天。然后，温新阶将笔触对准了镇上几家常规店铺和它们的主人，豆腐店的张传绪，开餐馆的李永河，消失的邮局，往日辉煌的食品所和粮站，裁缝铺的女师傅，诊所的覃春大医生……这些中国小镇上曾经存在或消失的处所，在温新阶笔下由视觉和记忆获得了跨越时空的历史整体感。它是一个时代的缩影，对于温新阶来说，也是一段美好的记忆，他以回溯的形式勾勒出了一幅典型的小镇风情画。空间的转换最后也落到了时间的流变上，作者最后的现身，指涉了这场小镇空间之旅的个人性，它只能留存于个体的记忆中，并成为流年往事的脚注。温新阶这种折回式的乡村书写，是在空间还原的意义上与乡村进行交流和对话，每一次回返都可以归结为人文地理性的探索，他为这种探索赋予了带有“风景之发现”的人间气息。在《沿着河岸前行》中，围绕上河这一可延展的空间前行，作者也是在一种时空序列中由祖辈捐建的石拱桥开始，每至一处，都有一个儿时的故事，文章后半段回到了当下现实，沿河前行的风景中也展现出了农村的变迁，文章落脚于此处，其实孕育和隐藏着由乡入城之后再度回访的时空心理变化，暗含着一种对未来经验的希望和期待。而在具有动感色彩的《穿过那片松树林》中，同样是历史和现实交织，作者以当下和过去进行比较，既诠释了“穿过”这一动作的空间感，也在“超越”的意义上彰显了时代的变迁：“汽车驶到原来的中心学校，这座曾经热闹的覃氏宗祠也早就没有办学校了，现在连上初小都要到几十里以外去住读，几岁的孩子都要长期离开父母，我以为这对他们的身心成长是不利的”，穿过可能意味着消失，历历在目的往事中那些貌似不可更改的存在，也都随着历史的烟尘而远去，它们促使作者驻足怅惘，也深度反思现代性所带来的对空间的侵蚀。

温新阶对于乡村的空间记录，一方面是基于某种本能的怀旧情绪，另一方面，他是在社会学的层面上越过了单纯的影像复制，于文字中诉诸了体系性的反思美学。无论是针对历史空间的还原，还是就当下地理的现实建构，空间诗意的生成就是他通过用脚丈量而获得的深层次人生体验。他既在发现乡村内在的风景，也在建构对世界进行观察的另一种维度，这也许正是他写作这种“家乡书”的初心所在。

二、田野记忆与乡愁：一种能量的释放

在空间地理的书写中，温新阶更注重对已经或行将消失的土家民俗风物的“再创造”，通过调动记忆的储存，翻找历史的陈迹，那些经历过岁月淘洗的存在，在文字中既获得了身份的确立，又呈现为文化遗存的保护。面对鄂西地区的草木山水和人文传统，他在追忆中召唤出那个特殊年代所遗留下来的资源，并在拉开时间距离之后对其作长久的凝视，这样，他笔下的一切才会更为鲜活和富有历史的质感。

其实，温新阶的记忆书写对接的是某种独特的民间传统，而且对民间传统的驾驭体现了他在写作中追根溯源的主体意志，这种民间的挖掘，很多时候表现为对地域历史的持续兴趣，不管是地方野史，还是对具体乡民和手艺人的塑造，他要留出的不一定是知识话语，而是人的性情与道义，还有至高的真善与美德。在乡村童年和青春记忆的回放中，他看似在写景，写物，其实何尝不是在写景与物背后的人呢。在对乡村器物的透视中，他写到过去起房子用到的测量工具五尺时，就是以讲故事的方式娓娓道出了远华大叔和道坤之间的师徒情（《五尺》）；在讲到面铺里的罗柜时，他主要是写重情重义的王大爷用罗柜藏人的故事（《罗柜》）；而在写到舂米的石碓时，他则是以自己小时候舂米经历与父母关系的线索，牵涉出了一条亲情之道，并在最后感慨：“看到碓臼，不会忘记过去的岁月，看到牡丹，才会珍惜今天的日子。”（《石碓》）在这组“器物志”的散文中，所有乡村器物背后都是人的故事，如果没有人，所有的器物书写都只能局限为一种“使用说明书”，无法承载岁月的沧桑与变迁，也不能体现时代的沉重和永恒的人性之美。

在对时间记忆的打捞中，温新阶除了钟情于家乡那片山水风情，他更热衷于书写乡间匠人和手艺人，他们传承的不仅是独门技艺，更是一种文化乃至文明。只是这种文化属于过去的年代，它们在现代性冲击下的失传，是因为它失去了自身的有效性功能，已被更现代的工具取而代之。在观念的转换中，温新阶之所以愿意诉诸笔墨重新记录它们，是在于它们代表了一个乡村时代，他用记忆的考古学连接起了故乡、时代与历史之间的新变。他在《故乡三匠》中虽然是凭借记忆刻画了三种乡间手艺人，却有着极强的社会学价值。他拆解了乡村固化的秩序，又在回溯历史中定格了几个有情有义的形象。季煸匠的劁猪煸牛手艺和他传奇般的人生遭遇，有其生命中不能承受之重。覃土匠覃青山一生都在为人打土墙，那种绝活既是身份的象征，也不乏宿命的意味。而袁蔑匠不仅在拿手蔑活上见功夫，且在为人处事上也显出了乡人的纯真和风度。在名为“逝水”的一组散文中，温新阶写了收殓师陶长寿、挖木头瓢的窦瓢匠、上头婆婆槐香这三位乡村手艺师，他们一生从事一种职业，不仅在技艺上做到了极致，在人格上也成为了楷模。这些匠人在温新阶笔下似乎都带上了神秘感，而且这种神秘是很内在的，不一定都是因为他们的手艺，而更多还是在于他们的人格魅力。在那种刻骨铭心的记忆书写中，温新阶并没有将这些手艺人符号化或脸谱化，只是将他们放在一个乡村的精神谱系中作更加形象的塑造，从而还原那些依然闪耀着人性光辉的爱之伦理。

如果说温新阶以寻访那些消失的乡村风物来巩固记忆，那么，他透过现象所达到的本质，还是在实践其爱的伦理学。在《凋落的庠序》中，令我印象深刻的，是记忆中的身体领悟和精神启示。《顶骷髅的毛狗》一文前面的铺垫确有巫术神秘的一面，解放前在松树包的覃氏祠堂后面吊死过一个寡妇，“松树包的覃氏分祠自此就笼罩了几分不详和诡异，还传说出种种故事，其中最为恐怖的是有人看见毛狗（鄂西称狐狸为‘毛狗’）顶着人的骷髅拜月亮，说如果这个毛狗连续拜完三十六个月亮，就要变成毛狗精。”这种人类学的传说，的确也为文本营造了异质的氛围，最后虽然通过蹲点守候揭穿了“人扮毛狗”偷鸡的真相，但乡村的故事总是自然地带上了一种野性的神秘力量。“松树包小学再没有毛狗来拜月亮，倒显得是一个风光优美的地方，林密花香，空气清新，学校的铜铃声悠远圆润，彰显了一种乡村文化的醇厚和绵长。”这才是作者写作此文的主旨，乡村文化也是在这样一种对比中被传承，它经历了千百年的时间磨洗，而变得更为静谧和恬淡。

就像温新阶在《悦耳的猪叫》一文中所言：“时光，雕刻着岁月，有的有形，有的无形。”在很多散文篇章中，他既写出了物与景的有形，也在字里行间隐藏了很多无形的乡愁。因为乡愁作为一种现代性装置，它遵循着记忆的逻辑，尤其是在纸上记忆中的回乡，更是为其书写平添了淡淡的忧伤之感。而《时光的流逝悄无声息》，仅从题目本身就可看出作者对岁月流逝的惋惜，同时也有着对乡愁的感慨。贵选哥买机器为村民们炸爆米花，在日复一日的出摊中也孕育着乡村爆米花文化，他愿意和“我”这个中学语文老师探讨，并且还显摆性地背诵清代学者赵翼的《爆孛娄诗》，证明他对这种文化还是有研究的，“我想，这大概是他把我放到最后且留我吃饭喝酒的原因，他要和一个中学语文老师讨论爆米花的历史和文化。他是有文化的，他骨子里流淌着富含文化的热血，他是草丛中的一棵树，是鸟群中的一只鹰。”这看似在文化人面前的炫耀，其实也暗含着他在文化面前的不屈服之意。这既显出了手艺人的黄昏，也代表着乡村人对文化境界的一种靠近和向往。作者通过对乡村最不起眼的手艺人的书写，映射出了一个时代的远去。后来贵选哥的儿子将他爆米花的铁罐当废品卖给了商店，换了两斤糖片子过年，“一个时代就这样过去了，那个时代的物件还有人收购，一种情怀，一种文化不知何处安置。”在快速的城镇化进程中，乡村文化的式微在所难免，它带来的是作为地域乡村的衰落，其实也预示着文化乡村的溃败。作者的乡愁意识也是在这样一个层面上确立了潜在的隐喻性，他完成的是对乡村在场的记录，同时也是一次乡野精神的救赎。

在记忆与乡愁的交织中，温新阶的文字中释放出的不仅是一种乡村文化，更是一种人性的能量，它点明了乡村在时代碾压下的局限，也更具主动性地完成了对某种乡村伦理秩序的现代性重构。

三、乡村精神地理志与文学表达的乐趣

从主题上来说，温新阶的散文很多时候处理的是地域空间的历史变幻，虽然他很少将自己放进去，但其文本中都隐藏着一个真实的个体，这也是他对散文写作定位于“真情实感”这一标准的缘由。读他的散文，可能首先还是被他所描绘的鄂西民俗风情所吸引，稍有相似经历，在阅读过程中就会有一种代入感，并产生记忆的共鸣。这其中很重要的一部分，正是他所专注的人类学、社会学乃至民俗学线索，在这种民族地理志的背景下写散文，既像是游记，又像是田野笔记，文字具有一定的知识性和趣味性。他关注的区域文化是全球化时代我们能突围的重要切入点，尤其是进入新世纪以来，这一角度甚至成了新一代作家重新寻找自我出路的关键。“地方知识”的书写，是“对全球无差别文学生产线的抵抗” （欧宁：《方言之魅，职人之作》，参见周恺《苔》序言，中信出版集团2019年版，第V页），但温新阶的地方书写，不完全是对全球话语的抵抗，他是出于潜意识里对乡村的执着眷恋。就像他说自己“眷恋乡村，眷恋农耕文化”，排斥城市的工业文明，但在现实中又不得不“坐在空调房里用电脑写作”，“我始终是矛盾的，一方面，我想享用现代技术带来的便利，另一方面，我又钟情于古朴的乡村文化。”这种矛盾与撕扯，恰恰可能是他写作的内在动力。

那么，如何将属于人类学与社会学范畴的乡村地理志转化为文学，或者说在它们中间寻找合适的关联，这对于温新阶来说其实是一个很大的考验，他必须通过文字的方式将其呈现出来，并形成自己独特的表述机制。他在《一抹春色》的代跋《闲话散文》中，既谈到了散文要克制情感，也重点阐明了散文的美文特征，在提到散文语言的流畅时，他用了这样一个精妙的比喻：“一篇好的散文的语言，就像一棵生长得很顺溜的杨树，从本到末，没有一处疤痕，没有一个结瘤。又像一条顺顺当当的水渠，渠壁光滑，没有一块碎石或是一块土垡来阻碍水的畅流，迭迭涟漪，声声欢歌，一路向前。”温新阶将自己对散文语言的理解，也融在了他对乡村深入灵魂的体验里，语言的流畅与树的生长和水渠的光滑形成了一种同构性乃至互文关系。此为他在钻研那些经典散文之后摸索出了自己的写作之道，语言须如行云流水般通畅。包括他运用小说笔法来写散文，很大程度上也是基于对流畅性和连贯性的自我要求，当语言和结构契合于书写的内在节奏时，散文所释放的就是总体性的流畅美学，并昭示了主题写作的延续性。

如果说他过于聚焦思辨性，其文字突出的当是一种哲思意识，但温新阶避开了这一诱惑，他在节制中直抒胸臆，以清晰的文字服务于他对乡村更为理性、开放的观察与思索；而他对“本乡本土”的“本色”书写，在“观看”经验的缓慢展开中通达传统的中正平和之美。在这些陈述和描绘相对清晰的文字中，并不表明温新阶不重视对语言和修辞的锤炼，他看似在去雕饰，实则非常在意表达的乐趣。他的表达不仅仅体现在修辞上，而是呈现为一种体验与感官的动能。比如，他在写收割稻子时的体验，“镰刀割断稻草的清香和从谷壳里弥漫出来的新米的芳香混合在一起，这是令庄稼人陶醉的气味。”这是对庄稼人辛苦之外的另一种诗意的美化。在写到天空的白太阳时，那种观察也精准地指向了修辞的核心部分，“白太阳的光芒像一个老年人撑伞，慢慢地张开，慢慢地把光的手臂伸向远方，草叶上的白霜像清水滴在宣纸上一样，徐徐洇开，白霜渐渐化为露珠，草叶显出本来的颜色。”这是乡村冬日的场景，只有捕捉到了精髓，作者才会如此下笔。同样是写太阳，在闲情逸致中看着山野傍晚的降临，“夕阳落进了我的茶杯，绿茶的茶汤镀上了一层金黄，晃一晃茶杯，就有夕阳的漾动。”即便写一种心绪，他也会借助乡村自然风景构想忧郁的逻辑，“思念的纸鸢挂在那一片新绿的柳林，春风吹动着那长长的飘带，我们的心如一匹瘦马又回到了昨日驿站的马厩。”清明节的语境，就在各种传统符号的作用下聚焦于环境和人之内心的交集，勾连起了时光与历史的残酷。温新阶笔下之所以会出现这些“美文”般的句子，是他在获得乡村的慰藉时内心满足的一种语言投射，他将自己对乡村的观察和对人生命运的思索结合起来了，由此表征出景观化的形象修辞。这种不乏原初想象力的准则，他可能本意不在“空灵”的升华，其达到的效果是通向了对乡村碎片的收集，并将其形塑和凝炼为一种象征图式。

在被征用的那些乡村素材中，温新阶格外钟情于表现乡村变迁的生态，无论是对地理空间随时代变化的位移，还是乡村人物在岁月流逝中的身份与角色变化，都体现为其散文观的具体实践。他这样的写作在地方知识的输出上是很有价值的，同时其文风又深植于传统散文书写的合法性。如此朴实的笔法，其根基还是源自作者的丰富经历和心境，他求干净的表达，以匹配相对单纯的乡土。在“乡村的内容”与“传统的形式”之间，温新阶以“真实”的书写作为中介，勾连起的是一种几近消失的散文出路。他在具体的践行中不是要拒绝现代散文的价值观，当然也非固化于返古的保守信念，只是他持守着现代文人的乡土哲学，在保存一种乌托邦美好的愿景里尽力体现出内在的丰富性。在温新阶的写作中，这种散文的生产机制本身就带着浓郁的“在地性”，它需要消化的是地理风物和记忆见闻所积累的情感体验，在特殊的民族志书写策略中，更体现时代意志和家国情怀。只有置身于这样一种人类学和社会学转化的自我考量中，温新阶散文的文学性才不会浮于表象，而深具厚重的民间文化根基。