坚持现代汉语抒情诗的核心
新诗的历史尽管不长，但也形成了自身的传统，加上古诗的传统以及国外诗歌的大量译介，可以说中国当代诗人背负着诗歌传统带来的压力，但也肩负着发展新诗的使命。与古代汉诗相比，现代汉诗还是个新生事物，在许多方面需要更新完善，尤其是在如何运用现代汉语进行抒情的方面需要广泛深入的探索。近年来，《北京文学》的诗歌栏目逐渐成为中国当代诗歌的一个重要现场。
古代汉诗最成熟的是其抒情传统，其抒情传统是以古代汉语为基础探索出来的一系列声韵规律。我以为，现代汉诗也应建立自身的韵律系统，以充分彰显现代汉诗抒情的力度。《北京文学》近来刊发的诗歌以自由式现代汉语抒情诗为主，最有代表性的诗人是赵汗青，她用自由诗写出了自由精神，而不是徒然以自由的形式完成偷懒的表达而已。赵汗青是一个擅长“穿越”的诗人，她的诗句可以轻易抵达任何时空。1997是她的出生年，她便致信心仪的诗人，俨然是生而承诗。赵汗青的穿越体现的正是其自由精神。我尤其喜欢纪实性的诗歌《毕业大戏》，用《红楼梦》笔法将大学生活写得鲜活恣肆：“我们的美人圈/八宝楼台般堆砌在云端——推开斗室/牛奶、水果、导师托孤般托付的半瓶红酒/堆在地上。臭袜子、骚旗袍俏旗袍端庄旗袍和/鲁迅、嵇康、阿伦特……/垫在腚下。如此甚好，如此/真是结结实实地坐在了巨人的斜方肌上！”诗人用劲道的笔法呈现了充满梦想的真实大学生活。在诗中，圣浪并作，戏真互渗，古今穿越，虚实相生，正如作者后来揭示的，涌动在诗中的自由精神其实源于北大这座著名学府的滋养，自由已成为诗人的“肌肉记忆”：“无人能免于/‘培元北大自由意’的洗礼，它已被/乱颤的花枝、开合的肺，快乐成肌肉记忆”。
在诗歌写作上试图有所创造的诗人都不会只满足于把诗写出来，而是力求把诗写好，而把诗写好就需要在诗艺，尤其是语言的画面声韵效果上加以经营，有的诗人属于“惨淡经营”，有的诗人只是略微经营。从《北京文学》近期刊发的诗歌来看，规整式现代汉语抒情诗数量也不少，这表明许多当代诗人都有经营形式的意识，而不把随意写出来的文字当成诗。但年长的诗人与青年诗人在对诗歌规整的处理上有所不同。年长的诗人似更注重经营诗歌形式，如叶延滨的《书生误》（《北京文学》2023年第3期）前两节都是9行，都从第7行开始转折，而且句法大体对称，最后一节5行，中间3行与前面也有所呼应：“其实，陋室里发呆/如同隔壁的婆婆木然不看书/只是拿遥控器换频道而已/……/其实，陋室里安坐/自媒体喋喋不休假装有人听/只是手指与键盘共舞而已/……/李白杜甫与陋室书生/只是前世今生/只是一枚硬币的两面而已”。而青年诗人规整诗歌形式的方法似乎比较单一，只是让诗行看起来整齐。谢健健是一个很有现实感和形式感的诗人，无论是否分节，其诗体都比较结实。不过也有刻意追求诗行整齐的现象，在《渴水少女》与《排洪沟索骥》中，“的”字多次出现在诗行开头，这种单纯的分行整齐未必能强化诗歌的节奏，有时刻意地规整处理反而不如自由表达可取。由此可见，如果节奏与整齐不能兼得，那就只能保持诗句的节奏而放弃诗行的整齐。
至于格律式现代汉语抒情诗，《北京文学》刊发得较少。主要作者有王彻之、王东东等，这类作品的基本元素是大体整齐的建行、灵动自如的节奏、不刻意但持续的押韵。相比而言，王东东的诗歌形式更稳定精致，他的诗大多分节，而且诗节多样，尤其善用三行建节。《牧野十四行》（《北京文学》2024年第9期）可谓这类诗的代表作，其中“此时，若生活在远方，恶也在远方；/若生活就在这里，那么善也在这里”堪称警句。此外，华清的《萤火虫》（《北京文学》2024年第7期）也相当别致：“某个夏末的夜晚我偶遇你/这盏黑夜里最小的灯笼/你提着那淡绿的幽光/从我的头上飞过/嗡嗡，嘤嘤/嗡嗡，嘤嘤/从我的头上飞过/你提着那灵魂的幽光/这盏黑夜里最小的灯笼/某个夏末的夜晚我偶遇你”。这首格律式现代汉语抒情诗由两节组成，每节五行，前后两节中的诗行从内到外形成对称，彼此押词，后一节如前一节的倒影。整体而言，中国当代诗歌还处于格律建设的摸索期，一部分诗人明白经营格律对现代汉诗的必要性，却无从下手，或无力发明出对其他诗人有启示的经验。在我看来，中国古诗的抒情传统大体可以分成借景抒情与借韵抒情两方面，其中借景抒情强化的是诗歌的画面感，借韵抒情才是抒情诗的核心，因为它强化的是诗歌的感情。简要地说，借韵抒情主要建立在节奏（包括诗句整齐：五言或七言等）、对偶、押韵和平仄这些方面，问题是如何结合现代汉语进行转化或重建。格律对于诗歌从来不是可有可无的奢侈品，一时建设无着并不意味着无此必要，这需要一代代诗人的切实努力，根据现代汉语的特点创造出灵活实用的声韵体制，从而促成格律式现代汉语抒情诗的发展。
早在新诗初创期，胡适在《文学改良刍议》中提出“新诗八事”，第一条就是“须言之有物”。根据胡适的意见，“物”指的是情感与思想。而在诗歌中，情感与思想是隐含在意象声韵中的，而意象声韵又是在词语的组合中生成的。将胡适的这个忠告具体化，可以把中国当代诗歌分成言大于物、言称于物、言小于物以及有言无物四种情形。诗歌写作在词与物关系上的最高要求是言称于物而力度尽显，对于要表达的事物和诗意来说，词语应恰好处于无需增加也不可删减的状态。作为一位尘世的洞察者与思考者，刘川总能在寻常的世象中有所发现。其《刀鞘》（《北京文学》2023年第1期）从具象逐渐过渡到抽象，在“诛人九族的隐形刀”与“和善慈悲的一脸肉”之间形成刀与鞘的关系，借助一个警世的隐喻完成了一首警策的诗。《珍妃的旅行》则以“某某岁，进入”的句法结构全诗，完成了对珍妃命运的出色叙述。这两首短诗可谓言称于物而力度尽显之作。
尽管每个时代都有相似性，但每个时代也都会涌现出一些新事物，书写新事物当然有助于促成诗歌的新意，但更应恰如其分地融入自己独特的感受。王二冬的《物流园》（《北京文学》2023年第4期）就是这样一组佳作，诗中对现代物流产业进行了多方位的揭示，同时坚持把人作为写作的主体，而不是把它写成工业题材诗。如果说文学是人学，诗歌就是心学，无论写什么，都应把揭示人在特定场合中的真实情感作为诗歌的核心。王二冬做到了这一点，他把人放在工作和生活中来写，体现了诗人对世界的态度，以及对自身的反思，整组诗写得丰盈多姿，可以让人认识物流的流程，也可以让人理解快递员丰富的内心世界。
