李浩：小说的角度设计
就“小说角度”的议题而言，它其实包含三个方面、互有渗透的内容：一种指的是“叙事视角”，即上帝视角（第三人称，“他”或“他们”，全知性的）、经历者视角（“我”，第一人称，半遮性的，或半遮与全知混用）和对话者视角（“你”，第二人称，半遮性的）——这是我们提及小说角度时一个侧重言说的部分；第二种指的是“观察视角”，即俯瞰、平视和仰视，其中俯瞰和平视在小说设置中常见，仰视式的文字则极为“稀缺”；第三种则指的是这个故事交给谁来讲述，同样的“这个故事”是交由故事中的张三来讲还是李四来讲，是交给孔乙己来讲还是作为酒店学徒的“我”来讲，或者是由咸亨酒店的老板来讲，还是另设一个全知的讲述者来讲……这是个问题，当然也需要仔细地掂量，认真设计。我们可以将其称之为“角色视角”。
第一方面的内容（“叙事视角”）在诸多的叙事学文章中有较多涉及，而第二方面的内容（“观察视角”）多与第一方面的内容交融着言说，多不专题论述，在这里我也将采取大致类似的方式，因为它往往是与“叙事视角”紧密相连的；而第三方面的内容（“角色视角”）在以往的文字中则鲜有提及，但它对小说的表达有着相当大的影响，甚至可能是“质”的影响，是不可忽略的。一般而言，在小说“酝酿”过程中，我们锚定了主题、故事、高潮和大体的细节之后，会接着设计小说的叙事视角，然后在确定了叙事视角后确定角色视角（也可能是同时），确定具体的讲述者——之所以说“也可能同时”，是因为如果确定使用全知的“上帝视角”的话，叙述者即作者，它不用再去特意地设置角色视角；还有一种可能，就是写作者在确定叙事视角的同时也确定了角色视角，他从设想的伊始就认定由故事中的哪一个角色来讲述，并且不准备再更换。就“小说角度”的议题而言，“叙事视角”的设置和“角色视角”的设置往往是统一考虑的，个别的时候则需要区别掂对。
下面，我们先从“叙事视角”的角度来进行解析。
一，上帝视角。作家勒萨日在他的小说《瘸腿魔鬼》中讲述：马德里有一个大学生，无意之中把封在瓶子里的魔鬼放了出来，魔鬼为了报答它，带他飞到市区的上空，揭开一家家屋顶，于是，他得以看到房间里发生的一切，人世间只见于密室的隐情让他尽收眼底——我将它看作是这一视角的有力隐喻。飞行在上空，从上面揭开屋顶，得以俯察人与人的关系以及他们之间关系的发生：它强调了全知性，同时也提示了俯瞰的意味。事实上，跃至人类（人生）的上空对那些个人和事件做一种整体性的、有发现的观察，是小说得以存在（尤其是在哲学、社会学和科学不断演进、丰富着的今天）的重要理由之一，我们总是要提醒人们“事情并不像你想象的、看到的那么简单”。作家和具有魔法能力的“魔鬼”（隐喻现实感受和虚构能力）联合，发现并审视我们在日常中的不识不察，遮遮掩掩，甚至深入到从不肯示人的那个“幽暗区域”——这当然也是小说得以存在的重要理由之一，尽管这两条之一都不是唯“上帝视角”所独备的。这一视角，核心词应当是：一、全知，叙述者几乎可以是一个简写的“上帝”，他应当早早地就对故事的发生了如指掌，知道其来龙去脉，知道其中每一个人的命运，甚至是每一个人的基本心思和打算。在这一视角中，叙述者的把控感是最强的。二、俯瞰，它和全知紧紧地联系在一起，在这一视角中可以对人物的命运可能进行“指点”，可以进行某种有效总结，可以发出整体性的感慨，而这是其他的视角不易做到的。同时，它也可在故事开始的时候即点出故事的“未来发生”，然后穿插讲述，故事的整体感可在叙述中悄然强化。三、阔大或恢宏，它可以把诸多的人物和他们的时代“一起打量”，可以完成复杂故事的总括性讲述，可以对一个或多个人物进行跨度巨大的生存追踪，甚至可以完成“史诗性”建构……它适合或者说更适合大题材。第四个关键词应是“故事”——无论从哪个叙事视角、哪个观赏角度或哪个角色视角，都可以完成故事，但我想我们必须承认，全知视角的小说对故事性的依赖却是所有角度中最强的，故事性是上帝视角的小说完成度的第一考虑。
此视角，作家更多是充当说书人的角色，他在讲一个陌生的、我们大致并不了解而他知道甚多的故事，而他是了如指掌的那一个。这一视角，是我们传统小说中采用最多的一种方式，它更有叙述性，更容易展示故事。我们可以看到，《荷马史诗》是全知性的，叙述者甚至知道诸神的想法，他是从一个更高处同时揭开了阿尔卑斯神庙的屋顶；塞万提斯的《唐·吉诃德》也是全知的，这种全知让它能够把整个故事娓娓道来；马尔克斯的《百年孤独》依然是全知性的，凭借这份俯察的全知，蛛网式的故事构架才得以建立。可以说，适合书写具有史诗性的大题材是这一视角的特点，但我们也不可否认，某些具有“小”和“局部”感的小说同样可适用这一视角，它仍然有施展之地。譬如，卡夫卡《变形记》采取的视角也是全知的，作家借用具有俯视感的全知做的却是探微的工作，将人性的微点、被我们忽略的部分放置于显微镜下，让它呈现出庞然大物的形状，进而让我们审视。
二，经历者视角。它也可称为“主人公视角”，即由“我”来讲述的故事，“我”在这里承担着双重的身份：一是叙述者身份，一是经历者身份。正是这一双重性使得这一视角能够得以在全知讲述和半遮讲述之间得以游刃，在我看来它可能是现在最为便捷、最容易掌控的一种视角。让“我”出场，以“我”作为主人公同时兼有叙述者视角的讲述方法，是随着时代的演进，具体的日常生活和个人命运越来越被重视而渐渐获得凸显的，如果我们略加审视，就会发现在较为古老、远古的时期，小说讲述多使用上帝视角（甚至可以说，几乎全部是上帝视角），当时的人们更愿意了解和认知“远比我们的力量大得多的”神灵们（在他们的身上被赋予了自然的神性）、英雄们（或者是神灵的人类之子，具有半人半神的性质）和帝王们所代表的“巨力故事”，个人尤其是平民的生活往往不被注意——我们可以简单回溯一下，在神话时期还是史诗的时期，“我”和由“我”来讲述的故事几乎是不存在的，更勿论经典性的文本留下了。而伴随着科学和哲学的关注变化，“人”的存在被放置在了强光之下，“我”这一经历者视角也就渐渐发育起来，并成长为卓然的大树。
经历者视角的独特性在于：一是它可以在全知的叙述者身份和半知的经历者身份之间来回“转换”，而这是上帝视角和对话者视角所不具备的。我们看荷马的《伊利亚特》或《奥德赛》，我们看马尔克斯的《百年孤独》，这里的叙述声音来自于对故事讲述了如指掌、滔滔不绝的作家，明显的上帝视角，一旦进入到叙述，叙述者那种超越性的全知视角便被固定下来，他们只能“记录”故事的进程而不会参与故事进程，更不会在某个时刻下场替代其中的哪一位人物言说“内心秘密”……上帝视角的讲述不进入人物内心，是它应当遵守的基本律令之一（不过这一律令偶尔会不那么严格地执行）。在对话者视角中，叙述者讲述（或者指证）“你”的故事，这里的视角也是固定的，是“有限”的——然而使用第一人称“我”来叙述的故事，则可以在进入和跃出之间来回转换，至于什么时候完成这样的转换，则完全看故事需要，以及最便于作家的发挥。以大家有着普遍记忆、耳熟能详的鲁迅的小说《孔乙己》为例：叙述者是“我”，一个“从十二岁起在镇口的咸亨酒店当伙计”的男人，小说开始以全知的叙述者身份来谈的：“鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水……”及至对孔乙己的介绍，他是站着喝酒而穿长衫的唯一男人等等，这里依然采用的是全知性视角，而中间插的那句“掌柜说，样子太傻，怕侍候不了长衫主顾，就在外面做点事罢”即为“我”的半知性遮蔽做了小铺垫，接下来的叙事中“我”可以完全地忽略作为鲁镇“上层人”的长衫主顾，而将注意力始终放在酒店外间的种种发生上——鲁迅也确是这样做的。就这篇小说而言，鲁迅可以说充分地利用了“我”这一视角的便捷与“每一种有效”，譬如充分留白（“我”只能在孔乙己来到酒店的时候才可以介绍他的行为和独特处，而其它的相关只有只字片语，而且是通过其他人的言说“说”出来的，给人留有大量的想象空间），譬如有意回避（孔乙己的偷，和偷到丁举人家被打断腿的具体情节。这一情节在小说处理上极有难度，而且太过写实也容易伤到小说的意蕴和丰富，但从“我”的角度听人半遮地说出，则可能是最佳选择），譬如冷静的观察感（众人问孔乙己“你当真认识字么？”和“你怎的连半个秀才也捞不到呢”时孔乙己的表现和众人的欢愉，这里面带有小小的讽喻性），譬如唤起更强感受的在场感（孔乙己考我“茴”字怎么写和“回”的四个写法的时候，孔乙己最后一次来酒店的时候）……
二是可以充分利用“在场感”，将阅读者更为直接地拉入故事之中，唤起他更强的“感同身受”，进而诱发共鸣——这同样也是经历者视角的“长处”之一。威廉·福克纳《我弥留之际》：“爹朝屋子里走去。雨忽然倾盆而下，没有打雷，也没有任何的警告；他在门廊边上一下子给扫到门廊里去，卡什片刻之间就浑身湿透了。可是那把锯子还在毫不迟疑地拉动着，仿佛它和胳膊都怀着一种坚定的信心在行动，深信这场雨不过是心造的幻影。接着卡什放下锯子，走过去蹲在那盏灯的边上，用自己的身子遮挡它，他那件湿衬衫使他的背显得又瘦又是肋骨毕露，仿佛一下子他衬衫什么的全都里外翻了个个儿，以至把骨头都露在外面来了。爹回来了。他自己穿着朱厄尔的雨衣，手里拿着杜威·德尔的那件。卡什还是蹲在灯的上方，他把手伸向后面捡起四根木棍，把它们插进地里，又从爹手里接过杜威·德尔的雨衣，把它铺在四根棍子上，给灯架起了一个屋顶。爹瞧着他。‘我不知道你自己怎么办，’他说。‘达尔把他的雨衣带走了。’”弗拉基米尔·纳博科夫《洛丽塔》：“星期天。我的心仍然在怦怦乱跳。我仍在局促不安，为回忆的困窘发出低吟。脊背影像。T恤衫和白色体操短裤之间闪亮的皮肤。弯下身探出窗台，摘下窗外白杨树叶，一边和楼下送报的男孩（我猜想是肯尼恩·奈特）滔滔不绝地交谈，那男孩刚刚把《拉姆斯代尔日报》准确地扔到前廊上。我朝她匍匐而去——像哑剧演员说的‘一瘸一拐’地向她爬去。我凭借四肢的凸面——但不是依赖它们——我是靠着中性交通工具缓慢前行；亨伯特，受伤的蜘蛛。我要花上几个小时才能到她跟前：我好像是从望远镜错误的那端看她，朝她肌肉紧张的后背移动，我像软骨病患者，四肢软弱扭曲，却又可怕地专心专意。最后终于到了，我有个不幸的想法，想唬她——抓着她的颈背之类摇她，以掩盖我真实的伎俩，谁知她竟然颤栗着哀叫道：‘放开！’——真凶，这个小淫妇，亨伯特·亨伯特只好面色如土地咧嘴笑笑，沮丧地撤退下来，她继续朝着街上扔着俏皮话……”《我弥留之际》的这一部分，以达尔的眼光看到，叙述者一侧仿佛有一台固定摄像机，它拍摄到了达尔看到的和可以看到的，并带出了顺着镜头不断滴下的雨水的气息；《洛丽塔》，则以亨伯特·亨伯特的视角为支点，它连接着主人公“沉默着的幽暗区域”的神经末梢，将那种迷恋和欲望勾勒得淋漓。《我弥留之际》强化出的是外在的身临，而《洛丽塔》则铺展了心临，进而引发我们的理解至少是部分地理解。
三是可以铺展自我情绪，强化自我情绪，甚至可以部分地展示“经历者偏见”，这是惯常的“上帝视角”所要回避的部分，而在经历者视角中，它则获得充分地允许。玛格丽特·杜拉斯《情人》：“吻在身体上，催人泪下。也许有人说那是慰藉。在家里我是不哭的，那天，在那个房间里，流泪哭泣竟对过去、对未来都是一种安慰。我告诉他说，我终归是要和我的母亲分开的，甚至迟早我会不再爱我的母亲。我哭了。他的头靠在我的身上，因为我哭，他也哭了。我告诉他，在我的幼年，我的梦充满着我母亲的不幸。我说，我只梦见我的母亲，从来梦不到圣诞树，永远只有梦到她，我说，她是让贫穷给活剥了的母亲，或者她是这样的一个女人，在一生各个时期，永远对着沙漠，对着沙漠说话，对着沙漠倾诉，她永远都在辛辛苦苦寻食糊口，为了活命，她就是那个不停地数着自己遭遇的玛丽·勒格朗·德鲁拜，不停地诉说着她的无辜，她的节俭，她的希望。”整个铺排的章节，写她和自己中国情人的最初情爱与感受，而这一部分的插入则使故事有了更深的延绵。博胡米尔·赫拉巴尔《过于喧嚣的孤独》：“三十五年了，我置身在废纸中，这是我的爱情故事。三十五年来我用压力机处理废纸和书籍，三十五年中我的身上蹭满了文字，俨然成了一本百科辞典——在此期间，我用压力机处理掉的这类辞典无疑已有三吨重，我成了一只盛满活水和死水的坛子，稍微侧一侧，许多蛮不错的想法便会流淌出来。我的学识是在无意中获得的，实际上我很难分辨哪些思想属于我本人、来自我自己的大脑，哪些来自于书本——因此，三十五年来我同自己、同周围的世界相处和谐，因为我读书的时候，实际上并不是读，而是把美丽的语句含在嘴里，嘬糖果似的嘬着，品烈酒似的一小口一小口地呷着，直到那词句像酒精一样溶解在我的身体里，不仅渗透到我的大脑和心灵，而且在我的血管里奔腾，冲击到我每根血管的末梢……”这里“自我言说”的感觉是相当凸显的，它带有强烈的“个人情绪”和个人理解。
三，对话者视角。“你”是小说中的主人公，在这里我要完成的是与“你”的对话，我试着讲述“你”的故事或者我向“你”倾诉我的故事。这是一个极具新颖感和艺术魅力的角度，但同时也是一个最为冒险、最为匮乏和难以有大施展的角度。而在这一角度中，作为故事经历者和讲述者的“我”其实还是悄然在场的，它与第一人称的视角其实很难截然地分开（当然也有观点认为，基本不存在第二人称视角这一方式，这一说法大抵也是有道理的，属于片面深刻）。没错儿，以“你”为主人公、专心讲述关于“你”的故事的小说凤毛麟角，而能够完成得卓越的则更是稀少。但有一部分小说（像书信体的小说），作家在写作的伊始就特别地设置了一个对话聆听者“你”的存在，它有强烈的对话意识，并将“你”设定为对话的预设目标——我愿意将这类小说也看作是“对话者视角”的容纳类型。譬如，我们可以把茨威格《一个陌生女人的来信》看作是“对话者视角”，因为它的核心主体是“一个陌生女人”写给“你”（著名小说家）的信，核心是说给“你”来听：“我想同你单独谈谈，第一次把一切都告诉你，向你倾诉；我要让你知道，我的一生始终都是属于你的，而你对我的一生始终毫无所知。现在我的四肢忽冷忽热，如果这病真的意味着我生命的终结，只有我死了，你也不必回信答复我了，这时我才会让你知道我的秘密。假如我会活下来，那么我就会将这封信撕掉，并且像我过去一直把它埋在心底一样，我将继续保持沉默。但是如果你手里拿到了这封信，那么你就应知道，那是一个已死的女人在向你诉说她的一生，诉说她那属于你的一生，从她有意识的时刻起，一直到她生命的最后一刻。作为一个死者，我已经再无所求了，我不要求爱情，也不要求怜悯和慰藉。我要求你的只有一件事儿，那就是请你相信我这颗痛苦的心匆匆向你吐露的一切……”我们也可以把歌德《少年维特的烦恼》看作是“对话者视角”的另一范例，它的里面有对于倾听者“你”的预设：“五月三十日：你问，要不要把我的书寄来？——亲爱的朋友，我求你看在上帝的分上，别让书籍来打扰我！我不想再要什么指导、嘉勉和鼓励，我这颗心本身已经足够翻腾的了；我需要的是摇篮曲……”
“你坐的长途公共汽车，那破旧的车子，城市里淘汰下来的，在保养得极差的山区公路上，路面到处坑坑洼洼，从早起颠簸了十二小时，来到这座南方山区的小县城。你背着旅行袋，手里拎着个挎包，站在满是冰棍纸和甘蔗屑子的停车场上环顾。/从车上下来的，或是从停车场走过来的人，男的是扛着大包小包，妇的抱着孩子。那空手什么包袱和篮子也不带的一帮子年轻人从口袋里掏出葵花子，一个接着一个扔进嘴里……”最能体现“对话者视角”原旨的应是高行健的《灵山》，它里面的“你”几近贯穿，完整地构成着对话性，在我有限的阅读中它似乎是仅有的、最为严格遵守了第二人称叙事的范例。
对话者视角的优势在于：一、它会进一步（相较于经历者视角）强化阅读者的在场感，会有更强的“拉入”和“抓住”，因为它是与“你”来对话甚至是讲述“你”的故事的，“你”或者就是故事的主人公或者是作家心声的聆听者，是他最为亲近的朋友、家人或爱人；二、它会更多地展现心里波澜和被放大的感觉，艺术微妙在其中可以获得更自如地表现，更便于抒情也更便于引发议论；三、陌生化效果，时时会让人有一种耳目一新的感觉；四、一般而言，对话者视角会有意保持“唯一声部”，也就是始终是言说的那个人（作者，故事中设定的倾诉者）的滔滔不绝，有一种流水连绵的感觉。但我们不得不承认，这一角度的“限度”和“难度”也是极为明显的：一、它是在讲“你”的故事或者是与“你”对话，在这个过程中它不得不反复地“创造”一些有关“你”的经历或者“你”与讲述者共同的经历，在这个过程中它很可能会遭到阅读者的强烈对抗：我不这样想，我不会做这事儿的，我真的和你很熟吗？我为什么会为你遮掩，为你……一旦把控不好，小说的说服力反而锐减，造成阅读者“反复地跳戏”，不肯信以为真。二、它往往是“唯一声部”，是一个人的倾诉，这样很容易造成故事讲述的单调，它需要保持始终的“对话”形态，那它在语词上的用力、在细节铺展上的用力都必须克制，要保持顺畅和大致的“口语化”，这样的做法也会造成叙述魅力的衰减。三、它与经历者视角（第一人称）的讲述方式在基本操作方法和可能达到的效果上（除了陌生化这一点）大致等同，然而却为此增加了不少操作难度和叙述限度，多少有些“得不偿失”，而且很容易有“炫技过度”之嫌……
一般而言，“上帝视角”的写作往往采用俯瞰式，从高处向下，可以带有更强的审视和总括的意味；“经历者视角”的写作因为它的便捷，可在俯瞰式和平视式之间调换，可以融合使用，有较佳的自由度；“对话者视角”，多采用平视，个别情况下可以采取俯视——譬如玛格丽特·尤瑟纳尔《哈德良回忆录》中“偶尔”展示出的。之所以这里有部分的俯视性，是因为这部《哈德良回忆录》是假借古罗马皇帝哈德良之口，写给他“亲爱的马可”——即马可·奥勒留·安东尼皇帝——的回忆文字，略包含有前辈说给晚辈听的“经验传授”和“训戒”感。
仰视视角，在小说写作中也是较为稀缺、不会惯常采用的一种方式，就我有限的阅读，可以列举的大约只有《苏格拉底的审判》《歌德谈话录》，圣·奥古斯丁的《忏悔录》，纪伯伦和泰戈尔的一些文字，还有像《圣经》《古兰经》等书中对至高的神的赞颂。这一视角，多是对神、对国王或皇帝、对崇敬的先师的，而在其中仰视的角度也多有区别。但在小说中则少之又少。这一视角对作家来说考验巨大，因为叙述中你“需要”被你所塑造的人物压住，而这一压住感不仅会让作家不舒服也会让阅读者不舒服，所以很少有人采用。在“经历者视角”中，以第一人称、由一个孩子来讲述的故事，可以部分地采取仰视，仰视那些大人们的生活和事件处理——但多数时候，叙述者的“我”会站在事情早已发生过的过来人角度，用平视或微俯视的视角看待旧日发生。
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全文请阅读《长城》2022年第5期
