“融合文学”、伤痕记忆与代际危机
在当下，围绕“新东北文学”和“东北文艺复兴”（也包括“新南方写作”或“新南方文学”）等概念的讨论一定程度上包含了一种危险，即如果陷入一种过于文学史化—学科化的话语权之争中，将极大地削弱或抵消这些概念所内蕴的能动性与把握现实的潜能。对笔者而言，这些概念主要是提示词，提示我们寻找新的方式把握新的现实，或是一种吁请，吁请我们寻找贴切的言辞和线索，以便理解新的文学书写之中的社会内容。
笔者想围绕“融合文学”“伤痕记忆”与“代际危机”这三个关键词对“新东北文学”展开散点透视，这些语词分别涉及当下新的文学生产机制和历史经验的处理，以及新的现实与历史的纠缠如何形构了“80后”的代际危机。最终，笔者希望能够尝试触及和反思“新东北文学”和“东北文艺复兴”及其讨论所呈现的我们当下的文化经验，以及这些文化经验所蕴藏的新颖性与危机。
一
作为“融合文学”的“新东北文学”
笔者首先想以双雪涛和班宇为例，重新铺陈一下“新东北文学”所处的文学媒介环境。据双雪涛自述，2014年，陷入写作困境的双雪涛从悬疑电影《白日焰火》获得灵感，写出了同为悬疑叙事的《平原上的摩西》（1），该小说2015年发表在文学大刊《收获》上，成为“新东北文学”出现的标志性文本。2016年，同名小说集出版（2022年“微信读书”APP上传电子书供电子阅读），2021年小说被改编成电影《平原上的火焰》，2023年初又被改编为同名迷你剧《平原上的摩西》在爱奇艺播出。从受电影启发写成小说，到改编回影视，小说与影视在很短的时间内形成了一个完整的循环链条，其中多种新旧媒介同时介入。在获得“青年作家”身份之前，班宇主要以乐评人和豆瓣写手的身份活跃。2014年，班宇与“豆瓣阅读”平台签约，从自由撰稿人转型为签约作者，在“生活风尚”专栏连载《东北疯食录》，可以说，“班宇是一位在以‘豆瓣’为核心的一套网络文学生产机制下成长起来的作家”（2）。2018年，班宇在《收获》发表《逍遥游》并出版小说集《冬泳》，进一步成为传统文学体制认可的青年作家；2019年，当红偶像易烊千玺在社交软件Instagram发图推荐《冬泳》，推动小说集不断加印，班宇的名声大涨并持续在自媒体（如微信公众号“蹦迪班长”“X博士”）中发酵和累积；2023年，班宇参与文学策划的小说同名网剧《漫长的季节》成为年度最佳影视剧之一，进一步提高了班宇的知名度。
再让我们重新审视与“新东北文学”密切相关的“东北文艺复兴”的发生及其所处的媒介生态。2019年10月，在男士时尚杂志《智族GQ》下属的播客“GQ Talk”对说唱歌手董宝石（他的“东北蒸汽波”歌曲《野狼disco》对1990年代东北的怀旧引起众多共鸣）与班宇的采访中，董宝石使用了“东北文艺复兴”这一半是玩笑半是认真的名词；月余，在网络综艺节目《吐槽大会》上，董宝石在再次提及这一名词，引发全场爆笑，随后产生可观的传播效应（3）。此后，东北乐队“二手玫瑰”、脱口秀演员李雪琴、短视频博主老四等被戏称为“东北文艺复兴”的代表，班宇与董宝石、老四甚至被笑为“东北文艺复兴三杰”。在此之前，有关“东北文艺复兴”的互联网文化早已兴起，如刘诗宇所梳理的，2018年，文化社区和视频网站B站（bilibili网站）UP主（音频视频编辑上传者）“小可儿”上传了一个名为“赵本山：我就是念诗之王!”的时长2分半的短视频，该视频至今已累计收获点击量1.2 亿次，是“东北文艺复兴”的先声，此后，B站、抖音、快手也均有各种有关“东北文艺复兴”的短视频（4）。
这就是“80后”作家双雪涛和班宇所处的文学环境，也是我们所生活其中的媒介文化现实。文学在一个新旧媒介高速互动的环境中生成、传播与再生产，成为高度混融的媒介文化现实的一部分，而作家身份也同样是在网络文学机制、传统文学体制、粉丝文化场域和海量自媒体的频繁互动之中诞生、塑造和转变。于是，小说文本、时尚杂志报道、电影电视作品、播客、网络综艺、短视频、自媒体爆款长文、社交软件推文等混融一体，作家、编剧、歌手、短视频博主/UP主、当红偶像、脱口秀演员等互相串场。
早已有理论以媒介融合来表述当代社会各种新旧媒体的高度频繁且迅捷的联动，媒介融合被视为是“印刷的、音频的、视频的、互动性数字媒体组织之间的战略的、操作的、文化的联盟”（5）。为了凸显融合媒介中的用户或消费者参与和使用各种新旧媒介的能动性，以及这种集体能动性所生成的共同文化，亨利·詹金斯进一步使用“融合文化”来表述。在詹金斯看来，在融合文化中，“新媒体和旧媒体相互碰撞、草根媒体和公司化大媒体相互交织、媒体制作人和媒体消费者的权力相互作用，所有这一切都是以前所未有、无法预测的方式进行的”（6）。笔者想进一步从媒介融合和融合文化的概念中引申出“融合文学”这样一个临时性概念，以便策略性地描述“新东北文学”在当下所处的这种媒介文化生态。
在笔者看来，“融合文学”首先意味着，由于新媒体所具有的即时交互和快速延展的技术属性，当代文学正以前所未有的速度流动和共享于各个新旧媒介，并在不同媒介中飞快地变形。正是在这种高速流动与变形中，当代文学与相似或相别的媒介内容产生不可预计的连接，以意想不到的方式被转换、改编、续写、重写、表演、盗用、杂糅、戏仿、互文、拼贴……这使得当代文学的文学性本身就成为多重媒介融合的结果：不同媒介及其用户共同参与完成文学性的拼图，作品被放置在媒介融合的生态中被预期和接受，作家形象在不同媒介的区隔与连通中不断地被建构与重构，所有这一切最终整合成作品、作家在媒介融合生态中的整体形象。如此一来，我们阅读、理解和再创作文学的方式悄然改变，我们必须在一种融合文化的环境中对待文学。例如，对于以“铁西三剑客”（双雪涛、班宇、郑执）为代表的“新东北文学”来说，理解他们的创作起源和作家身份的形成，不能不基于当代文学与影视文化的更高程度的串连，粉丝文化和主流文化更深次的互渗，以及网络文学与传统文学更频繁的互动等诸种融合形式。理解他们作品的当代性则更是如此。例如，为了理解这些作品，我们首先需要去考察它们的媒介流动和变形，因为经由短视频、影视剧、音频和自媒体推文等媒介矩阵，作品的各种跨媒介形式之间早已被紧密地连接在一起，衍生出直接而紧密的互文性；其次，这些作品在融合文化中早已经构成了作为整体的“东北文艺复兴”的一部分，它们不但不是超然独立的“纯文学”，甚至也不优越于其他媒介形式的“东北文艺”，因为它们的一般受众早已经在融合文化的环境中一视同仁地对待这些作品。对于这些受众来说，他们阅读小说集《平原上的摩西》（纸质的或电子版），但同时看过《钢的琴》《白日焰火》和其他一系列东北影视剧如《无证之罪》、《漫长的季节》、《黑土无言》、《胆小鬼》（根据郑执的小说《生吞》改编）等，甚至听过董宝石的《野狼disco》，刷过老四的东北生活短视频和李雪琴的东北味脱口秀，而所有这些过程，甚至全都是通过一部单独的手机完成的，所有这些媒介内容也都一视同仁地被转化为这些受众的日常生活的资源。
其次，“融合文学”意味着文学的雅俗边界已经模糊到令人惊异的程度。例如，在双雪涛那里，文学的文类边界已相当模糊。双雪涛的《平原上的摩西》《北方化为乌有》《跷跷板》等往往采用悬疑叙事，而这种悬疑显然是受最近10年来长盛不衰的东北悬疑影视的影响。事实上，在21世纪以来的当代文学中，由于影视文化对以谍战剧为代表的悬疑叙事的偏爱，当代文学的最高殿堂早就接受了本来是通俗文学形式的悬疑叙事：前有《暗算》，今有《千里江山图》和《回响》，它们都获得了茅盾文学奖。就此而言，双雪涛只是当代文学的文类模糊潮流中的出色的践行者。更突出的是双雪涛的文学观本身就是抹除传统雅俗边界的：“我不能给小说分类。可能我天然比较惧怕无聊，所以我并没有刻意要融合啥，只是写自己觉得有意思的东西。要是非得沿着这个分类说，如果纯文学指的是无聊的文学，类型文学指的是好看的文学，那我觉得类型文学好；如果纯文学指的是深刻的文学，类型文学指的是浅薄的文学，那我觉得纯文学好。……真正好的东西是拒绝被分类的，她独占一个类别：好东西。”（7）在“融合文学”时代，1980年代以来所形成的纯文学与通俗文学的分类，以及背后的文学观念恐怕早就已经失效了，“好文学”（或双雪涛所说的“好的东西”）的标准也有相当的变化。随着融合文学的持续发展，这种雅俗边界的模糊只会进一步加深，并以此为土壤培育出更多雅俗共赏的新一代作家与作品。基于传统文学体制的当代文学与网络文学、通俗文学的融合，将赋予“融合文学”更宽阔的整体性和更彻底的普遍性。
最后，“融合文学”意味着当代文学在当下融合文化中的位置变得尤其难以预测。在当下，文学在各种媒介中高速流动并与其他媒介内容不停歇地产生着频繁且难以预测的连接，这使得文学时而占据中心，时而沦为边缘，时而引爆舆论，时而无声无息，谁也不能确知某部文学作品在何时、以何种方式获得中心性的影响，又会在何时被挤出融合文化的中心地带。例如，迟子建2005年出版的《额尔古纳河右岸》即使获得过茅盾文学奖，作品也一直处于不温不火的状态，出版后18年时间里累计印量是60万册，但经由抖音主播董宇辉的直播推荐，短短一两年就达到500万册销量，其火爆程度堪比市场上最畅销的通俗读物。无论是文学、市场和媒介的单一逻辑还是整合框架，都似乎难以精确解释这部作品在当代文化场域中迅速从边缘位移到中心的缘由。对于班宇来说同样如此。谁也不能预料，拥有上亿粉丝的当红偶像易烊千玺会在社交媒体上表达对《冬泳》的喜爱之情，也难以预料这种偶像推介竟能如此快速直接地反馈到大众传播和文学体制之中，迅速地确立他在一般读者中的作家形象（8）。这一切都具有高度的不确定性，它本质上源于融合文化中因难以预测的互动和连接而产生的无数的偶然性。文学在当下融合文化中变幻莫测的位移，挑战了当代文学已然边缘化的老调，否认了“文学已死”的夸张宣言，但也从未确认当代文学重新主流化的能力，而只能表明它始终是当代文化生态中的一个无法确定位置的有机组成部分，只能表明它的潜能与无能同时并存，并且时常难以预测地互相转化。这正是“融合文学”的特征所在，这种不确定性正是当代文学在我们这个时代的命运。
二
历史的反复与“伤痕”的回忆或延宕
与新旧媒体融合于当下相呼应的，是历史记忆幽灵般地不断重返现实生活，“新东北文学”和当下东北影视剧中的相当一部分作品，都在一种“普遍性怀旧”（9）中回忆1990年代东北的悲剧性衰落，特别是回忆下岗潮所带给普通东北人的落差、挫折乃至伤痕。这种对集体伤痕的回忆或重述，到底意味着什么？为了回答这个问题，笔者想以历史回应历史，将“伤痕文学”作为透视“新东北文学”下岗伤痕书写的参照。伤痕文学是改革时代的文学开端，它不但是中国当代文学的新的展开方式的表现，也是文学批评的能动性重新被激活和确立的时刻，进而，它是中国当代文学和文学批评共同建构理解历史与现实的新方式的探索。因此，笔者在此尝试将伤痕文学视为改革时代的原点性的观测位，以之远读“新东北文学”。
历史似乎总是反复的。伤痕文学与“新东北文学”确有相似之处。首先是，以“铁西三剑客”为代表的“新东北作家群”所关切的是“下岗潮”中父辈的伤痕，这种伤痕同时也是“子一代”的精神创伤，这几乎是在这些小说及其批评概念出现的最初时刻就被指认的。如黄平所说：“如果没有东北老工业基地90年代的‘下岗’，就不会有今天的‘新东北作家群’”，“正如农业文明的现代困境，成就了一批陕西作家；工业文明的现代困境，成就了这批辽宁作家。”（10）的确，“下岗”背后的经济转型、社会剧变和政治危机，带给东北工人群体及其后代无法愈合的“伤痕”，正如“文革”带给老一代知识分子阶层及其后代无法愈合的“伤痕”。强调“新东北文学”中的“伤痕”与伤痕文学一样，具有相似的历史深度和集体性，这并不是牵强附会，恰恰相反，这两种“伤痕”都反映出不同社会发展阶段的某种结构性症候。“新东北文学”是可以也需要在结构性的反复中被赋予历史意义的。
另一少为人提及的相似之处，是伤痕文学与“新东北文学”都将“伤痕”悬疑化。如前所述，悬疑叙事是“新东北文学”乃至整个“新东北文艺”的重要特征，如刘岩所论，“在新语境下对老工业区历史记忆的对话性重建是悬疑的直接起源”（11）。有趣的是，伤痕文学中也隐伏着悬疑的因素。伤痕文学早期代表性作家王亚平（按照今天“铁西三剑客”的说法，王亚平与刘心武、卢新华可以说是“伤痕文学三剑客”）的成名作《神圣的使命》与《班主任》《伤痕》同获1978年全国优秀短篇小说奖。这篇小说也是以悬疑的形式表现伤痕，小说中的“伤痕”所指涉的历史剧变和集体创伤复杂难言，需要以悬疑的形式被寓言化才能被触达和揭示。这与《平原上的摩西》何其相似。“文革”与“下岗”被这两个不同时代的“伤痕”文本以悬疑之名并置一处。就此而言，包裹着悬疑的伤痕文学并非是遥远的历史他者，而是“新东北文学”的镜像，它们处在同一个曲折反复的历史进程之中，从“文革”之悬疑到“下岗”之悬疑，从置身其中的悬疑到置身其外的悬疑，当代史时常因天翻地覆的剧变和难以索解的事件而寓言化为一出出历史悬疑剧。
第三个相似之处，或许是同样的意识形态策略。班宇作为文学策划所参与创作的《漫长的季节》可以说是近几年豆瓣评分最高的电视剧，毫无疑问，无论就它的叙事还是意图来说，它与“新东北文学”属于同一脉络。在《漫长的季节》结尾处，2016年的王响站在熟悉的铁轨边，此时悬案得解，1998年的下岗伤痕与家庭伤痕似乎也因此而终于愈合，恍惚间，王响看到18年前的自己作为工厂火车司机驾驶着火车轰隆驶过，他不禁追逐着过去的自己，边跑边喊：“往前看，别回头！”这一呼喊何其熟悉，它的遥远回响或许正是改革肇始之际。1979年，一篇名为《向前看呵！文艺》的评论引发广泛争论，此文认为当前文艺主要是“向后看的文艺”，特别是诉说“四人帮”肆虐下“家散人亡、悲欢离合，以及爱情周折的，则难免使人伤悲”，甚至令人感到“命运之难测，前途的渺茫”（12）。这篇评论无疑呼应的是1978年12月邓小平在中央工作会议闭幕会上发表的讲话《解放思想，实事求是，团结一致向前看》，这篇讲话实际上成为随后召开的党的十一届三中全会的主题报告。无论这种“向前看”的讨论在改革初期引发了多少争论，事实的确是，通过“向前看”的改革文学的强力缓冲，“向后看”的伤痕文学被有效中和。从呼唤“向前看”以走出“伤痕”，到呼唤“向前看”以走出“漫长的季节”，这种奇妙的回响竟然贯穿了迄今为止的整个改革历程，这不由得使我们揣测，我们今天依然置身其间的改革时代的集体记忆是如何被构造和形塑的？这种构造和形塑的机制在40多年来所表现的顽强的连续性，对于我们今天来说意味着什么？
如果说改革初期的集体记忆是以“向前看”的方式被构造以便有机地参与塑造改革共识的话，那么这种方式在今天似乎仍在积极运作。在今天，这种方式依然既高度活跃地参与着维系和再生产新中国前30年的集体记忆，也同样持续地参与形塑着1990年代以至于今日的集体历史。它已经沉淀为一种稳定的文化记忆机制。这种机制的基本功能在于将“伤痕”的历史记忆不断降格，使之压缩为边缘的、碎片化的乃至无意识的存在，既用于缝合历史连续性叙事中的裂缝，也为了凸显未来的重要性，从而在我们的集体历史意识之中召唤或植入一种未来性的向度。这种文化记忆机制呼吁我们放下作为悬疑的过去，呼唤我们愈合乃至遗忘伤痕。
不过，与伤痕文学的生成与批评相比，“新东北文学”所呈现出的差别也是显豁的。最根本的差异或许体现在“伤痕”被释放和回收的方式。伤痕文学生成于伤痕时代，或者说，伤痕文学生成于伤痕情感被命名为“伤痕”的最初时刻。彼时的伤痕文学及时地提供了一套表意符码，使得集体性的伤痕得以在历史的现场便被揭示、照亮和抒发。这本身就是一种突破，正如陈荒煤在1979年的历史现场所指明的：“我们过去评价一部作品的好坏，往往强调一条，叫作是否以歌颂光明为主。不根据作家写的是什么题材和主题，也不考虑生活本身存在的矛盾如何，更不分析具体的时间、地点、条件，笼统地要求作品只准歌颂，不准暴露，只准写光明，不准写黑暗。”（13）正是伤痕文学所呈现的新的表达方式及其折射的新政治，以正视和接纳这种集体伤痕为历史前提，开辟了新时期（14）。
而下岗“伤痕”却未被如此接纳。如杨丹丹所梳理的，在1990年代“现实主义冲击波”和21世纪底层写作之中，书写下岗“伤痕”的故事并非渺然难寻，“李铁、鬼子、黑金等人将小说视角聚焦于此，但他们的作品没有引起太大反响，只留下东北衰败的模糊轮廓。他们既跟随了‘现实主义冲击波’写作潮流，又被其淹没，难以形成独立的写作观念和审美特质”（15）。尽管在1990年代末的确曾出现过“下岗文学”的说法（16），但作为文学史概念的“下岗文学”从未被确立过。原因之一或许在于，1990年代和21世纪初市场经济进程背后的政治构造与伤痕文学时期已经相当不同，集体伤痕不再具有被转化为新政治的效能，因“下岗潮”而来的集体伤痕要么被“分享艰难”（“现实主义冲击波”中的代表性小说标题）的方式压抑，要么被一往无前的发展主义以延宕的方式搁置，要么来不及沉淀就逸散在狂飙突进的经济发展进程之中。
最近10余年来，新自由主义在中国已经没有市场，以“铁西三剑客”为代表的“新东北文学”才得以从历史中苏醒并开始重新书写下岗伤痕，竭力地回收那些“为了忘却的记忆”。但无论如何，这种书写当然只能是遥远的回忆，而无法如伤痕文学那样成为切近的反思，下岗伤痕也永久地失去了凝结为文学史概念的可能。“新东北文学”对此也无能为力。根本重要的问题在于，使得伤痕被释放和回收的历史条件已经决定性地改变了。在今天，集体伤痕似乎总是只能以遥远回忆的形式在场，一旦它准备真实在场，则又只能被压抑、延宕或逸散。这本身就是我们这个时代的危机症候之一。
三
“80后”：历史新变与代际危机
如果“80后”是指从改革开放、推行计划生育政策到1990年代初期所出生的一代人的话（17），那么“新东北文学”（双雪涛、班宇和郑执等）和“东北文艺复兴”的主力（如董宝石、老四等）及其主要评论者都是“80后”。一定程度上，“新东北文学”乃至“东北文艺复兴”能够成为热点，甚至是潮流，是“80后”在新的历史境遇中继续寻找自己的声音或代言人的结果。与韩寒、郭敬明为代表的“80后”更多是在父辈的推动下和目光中成长、成名相比，“新东北文学”更多是在同辈的推动和注目中浮出历史地表的。
值得一提的是，郭敬明、韩寒作为“80后”的最初代表，他们更加疏离于体制并且在市场化的道路上走得最远，直到今天，他们依然是大众文化市场上的风云人物，“铁西三剑客”则对市场和体制抱有更为现实的态度。典型的例子是，2023年班宇考编进入武汉市文联所属文艺单位，正式进入体制内。很难说班宇的选择究竟是个人性的，还是具有代表性。不过，从他们的作品来看，由于对父辈的致敬（双雪涛的《大师》或许最为典型）和工人阶层后代身份的明确意识，他们对体制抱有更历史也更现实的态度是顺理成章的。更何况，在韩寒、郭敬明成名的21世纪第一个10年，市场虽然泥沙俱下，却也遍地黄金，他们也确实成功地搏击商海，名利双收，在“铁西三剑客”成名时，市场更加变化莫测，机遇锐减而风险倍增。因此，若“铁西三剑客”这样的“80后”对市场抱有本能的距离感，那并不令人惊讶。
这样看来，的确不存在作为统一代际的“80后”。仅就“80后”作家来说，既有通过文学期刊的“文学新人培养机制”成长起来的“期刊新人”（例如王威廉、文珍）（18），也有在文学市场化中一骑绝尘的韩寒、郭敬明，还有“真正打通纯文学与市场边界的，在文学与社会两个层面上同时获得影响力的”“铁西三剑客”（19）。那么，到底什么是“80后”的历史同一性呢？杨庆祥曾指出，“80后”的起源之一在于一个“生理的事实”，即“对于绝大部分80后来说，他们的父母都属于两个阶级：工人阶级和农民阶级”，而在他们成长的年代，“是工人阶级和农民阶级在整个社会秩序、道德秩序、美学秩序中的全部降格”（20）。对于笔者来说，“80后”的历史同一性在于他们与父辈们相比，拥有截然不同的历史起源。“80后”的父辈们是从20世纪初绵延至1980年代末的“短20世纪”的产儿，“80后”所成长的年代则主要是从1990年代初期直至“中国崛起”热闹非凡的2008年左右，笔者称之为“漫长的90年代”（21）。“80后”作为一个全新代际的根源，正在于以全球化和市场化为基本语境的“漫长的90年代”是一个全新的历史阶段，它截然不同于以革命与启蒙为双重变奏的“短20世纪”。
不过，与更晚的代际相比，“80后”的成长经历又具有某种过渡性。这种过渡性典型地体现在前文所说的“铁西三剑客”的下岗伤痕书写之中。“漫长的90年代”中所发生的国企改制、工人下岗等，构成了生为工人阶层后代的“铁西三剑客”无法治愈的精神创伤，迫使他们不断地回溯、追问和反思父辈们的历史及其起源。经由这一艰难的过程，他们不知不觉地穿越了“漫长的90年代”，突进到“短20世纪”的复杂性之中。与之相比，1995—2009年间出生的“Z世代”是互联网原住民（故又被称为“网生代”“数媒土著”等）（22），他们与“短20世纪”的关系基本停留在教科书、年代剧和复古游戏里。正是这种历史关系的虚化，反衬了“80后”与“短20世纪”的实质性联系。因此，“80后”被称为“转型一代”（23）有其合理性，且正是“转型一代”所内在的新旧交错构成了“80后”的独特危机。
作为“转型一代”，“80后”的社会形象本身就经历了转变。按照社会学家李春玲的梳理，2000年前后，韩寒、郭敬明为代表的“80后”以“叛逆”“另类”树立起最初的社会形象，“2005—2008年中国80后反叛性青年文化现象，在某些方面类似于20世纪六七十年代欧美社会出现的青年反主流文化”，2008年前后，由于在汶川大地震、北京奥运等事件中扮演积极的角色，“80后与主流社会的关系似乎也由‘对抗’‘反叛’转向合作和支持”（24），“爱国”“奋斗”（2007年一部广为流行的电视剧《奋斗》正是讲述“80后”的故事）成为“80后”的主流社会形象。即使如此，“80后”也难以如“Z世代”那样“具有极高的文化自信、国力自信和制度自信。相对而言，70后和80后对我国各方面实力的评判都明显低于Z世代青年”（25）。虽然叛逆、另类的“80后”在21世纪初期并没有真正挑战当代文化和社会秩序，但遗留了这种叛逆和另类、经受了“漫长的90年代”成长阵痛的“80后”对当下还是多少存留着某种难以言明的疑虑。在“叛逆”“另类”和“爱国”“奋斗”之间的不连续中间态里，疑虑遍地丛生，并促使“铁西三剑客”这样的“80后”重新反顾他们成长的“漫长的90年代”，以追问自身的历史起源。这或许是“新东北文学”发端于下岗伤痕书写的根源之一。就此而言，“疑虑”与“反思”，或者说，一种回视性的姿态，或许正在成为当下“80后”新的突出特征。
对过去的“疑虑”与“反思”，当然是与“人到中年”的“80后”重新理解现实与未来的欲求无法分离的。伤痕记忆及其背后的政治—社会机制的延续和新媒介推动的融合文化的发展，使得“80后”理解现实与历史面临着更复杂的挑战。但这并非全部，更重要的是新的历史情势和代际进程，在在逼迫着“80后”重新书写和思考。
首先是新的历史情势。当代中国已步入全新的历史阶段，中国在世界格局中的新位置改变了全球化和区域化的进程，在这一宏观变局下，市场竞争和社会关系高度内卷化，当代文化生态由于新媒体的融合、新技术的迭代而加速变迁，地理格局和社会流动网络由于高铁的广泛铺建和区域经济的整合而不断重构……所有这一切表现出全新的复杂性，逼迫所有人必须做出应对。“80后”作为新生代的先锋，在他们“人到中年”时，更是迫切需要重新理解、回应和分析这全新的现实。其次是新的代际进程。最近几年来，代际更替似乎在加速，“80后”的父辈们正在从各行各业退休，“80后”正逐步走近代际舞台的聚光灯处。例如，大型企业创始人如拼多多的黄峥、字节跳动的张一鸣、大疆的汪滔等都是“80后”，公务员队伍中已有正厅级“80后”官员，学术界“80后”正教授也已日益普遍。与此同时，“Z世代”在互联网和融合文化中似乎表现出更强的适应性，例如网络社交文化的更多参与、新经济业态的更深卷入等，这无疑更加强化了“80后”作为“转型一代”的过渡性。在如此新的历史情势和代际进程中，“80后”必须面对如下拷问：在“叛逆”“另类”和“爱国”“奋斗”的社会形象都已经不再成为固定标签后，“80后”在当代社会阶层结构、文化生态中的位置和责任是什么？他们的代际能动性能够真正地为未来提供新的可能性吗？最后，“80后”对他们来说还是一个有解释力的文化—身份标签吗？
就此而言，笔者将有关“新东北文学”或“东北文艺复兴”的创作与讨论，视为“80后”直面全新的历史情势和代际进程所做出的回应。正是这些创作与讨论中最有价值的部分里，潜藏着“80后”创作者和评论者们的历史敏感，即感到一种重新理解和回应现实的危机与契机的同时涌现。借助于“新”的宣告，这些创作与讨论以地方性为入口，尝试将“新”之为“新”的历史脉动带入文学的公共讨论，由此自觉不自觉地深入新的历史情势和代际进程的复杂性内部，自觉不自觉地展开着追问：在这样的历史新变中，“新”到底意味着什么？是意味着新的危机的迸发，还是新的主体的涌现？抑或是新的地理格局、社会秩序和文化秩序的重构？所有这一切会带来新的历史认知、新的文学形式和新的理论语言吗？
然而，危险同样如影随形。面对新的历史情势和代际进程，“80后”的创作者和评论者们渴望一种新的理解和把握现实的方式，然而，一方面“短20世纪”和“漫长的90年代”中的思想和理论遗产似乎在褪色甚至衰微，无法挪用为对新的现实的直接解释；另一方面，不知从何时开始，当代文化思想氛围早已不像1980年代（如思想解放运动和“文化热”）或1990年代（如“人文精神大讨论”和“左右之争”）那样能够培植出公共性的讨论，绝大部分讨论要么拥挤而热闹地局限于各学科内部，要么只能是沉默或闪烁其词（此处本身就是一次闪烁其词的表述）。在这种情况下，由于既无法从历史中找到更精确的批评和理论语言，也不再存在活跃而公共性的文化思想讨论来赋予文学批评以深广的连带性和持续的灵感，“80后”评论者们只能在一种两手空空的茫然中，勉为其难地以笼统的“新”为口号，树立起孤零零的旗帜，孤单地冲锋陷阵或自我游戏，其终局恐怕也只能以上升到文学史的高度为极限。就此而言，关于“新东北文学”（一定意义上也包括“新南方写作”）讨论的问题与困境，既内在于“80后”的代际危机之中，更是整个危机重重的当代文化思想状况的后果。
注释：
（1）（7）双雪涛：《写小说是为了证明自己不庸俗》，《北京青年报》2016年9月22日。
（2）谭复：《班宇作家形象的生成——兼及当代文学传播方式的新变》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第12期。
（3）黄平、刘天宇：《东北·文艺·复兴——“东北文艺复兴”话语考辨》，《当代作家评论》2022 年第 5 期。
（4）刘诗宇：《是“东北”，还是一种曾经黯淡的“阶层趣味”——论互联网文化与“东北文艺复兴”》，《当代作家评论》2023年第3期。
（5）Andrew Nachison, “Good business or good journalism? Lessons from the bleeding edge”, A presentation to the World Editors’ Forum, Hong Kong, June 5, 2001. 转引自蔡雯：《新闻传播的变化融合了什么》，《中国记者》2005年第9期。
（6）〔美〕亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，第30页，杜永明译，北京，商务印书馆，2012。
（8）据杨丹丹的观察：“班宇作品的网络宣传都恪守明星带货的方式。这从‘易烊千玺推荐的这位沈阳作家究竟是谁？’‘在铁西寻找班宇：易烊千玺和李健都是他的粉丝’‘班宇《逍遥游》：那个被易烊千玺PO图分享的小说家，又上新了’等推荐语中可见一斑。作家作品成了明星经济的附属产品和粉丝追星的中介。班宇在长沙和南京书店做活动时，易烊千玺的粉丝要求班宇在书上注明‘to易烊千玺’。”见杨丹丹：《“东北文艺复兴”的伪命题、真命题与唯“新”主义》，《当代作家评论》2022年第5期。
（9）赵坤：《普遍性怀旧与新东北文艺的发生》，《当代作家评论》2023年第1期。
（10）（19）黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。
（11）刘岩：《双雪涛的小说与当代中国老工业区的悬疑叙事——以〈平原上的摩西〉为中心》，《文艺研究》2018年第12期。
（12）黄安思：《向前看呵！文艺》，《广州日报》1979年4月15日，引自徐国利、陈飞编：《回读百年：20世纪中国社会人文论争》第四卷，第989页，郑州，大象出版社，1999。
（13）《创作必须回到革命现实主义传统上来》，《人民日报》1979年9月3日。
（14）见石岸书：《文学习性、情感政治与两种“读者”的互动——重审〈班主任〉〈伤痕〉的发表过程》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第12期。
（15）杨丹丹：《“东北文艺复兴”的伪命题、真命题与唯“新”主义》，《当代作家评论》2022年第5期；另见贺绍俊：《新东北文学的命名和工人文化的崛起》，《粤港澳大湾区文学评论》2024年第1期。
（16）《关注下岗文学》，《书城》1998年第7期。
（17）见李春玲：《境遇、态度与社会转型：80后青年的社会学研究》，第1、134页，北京，社会科学文献出版社，2013。
（18）邵燕君：《新世纪第一个十年小说研究》，第164页，北京，北京大学出版社，2016。
（20）杨庆祥：《“八〇后”，怎么办？》，《东吴学术》2014年第1期。
（21）石岸书：《作为起源的“漫长的90年代”：“80后”的代际视角》，《文艺理论与批评》2023年第3期。这一思考的灵感得益于与“80后”学者王洪喆的一次闲聊，他提及，最近一些年来，有一大批影视剧都将故事的起点放置在1990年代，这种共同的叙事设定具有症候性。
（22）何绍辉：《Z世代青年的形成背景与群体特征》，《中国青年研究》2022年第8期。
（23）（24）李春玲：《“80”后现象的产生及其演变》，《黑龙江社会科学》2013年第1期。
（25）李春玲：《社会经济变迁中的Z世代青年：构成、观念与行为》，《中国青年研究》2022年第8期。
