故事的真谛从来就不是为了真实和完整
八位年轻作者，八篇风格差异巨大的作品就这样摆在我面前，要给它们作一个总体的评述，那么我遇到的第一个问题就是如何归类或者排序。归类通常按内容，这不讨好，这八篇完全难从内容上“物以类聚”并划分组别。排序当然有可能，但这个“序列”，既不能逐一打分，以此作出高低判定（这只能暴露我的偏颇和自以为是），也不能简单地以作者或作品的首字拼音排列开去（那将毫无意义）。我终于想到的，便是以小说里“故事”的含量，或者说小说作者是否以“讲故事”为主要创作手段，粗排一下由“非故事”或“反故事”过渡到“讲故事”的递变序列。不管怎么说，以我的经验，这让八篇小说各自的位置在我头脑里稍微地清晰起来。
我得承认头一遍阅读《罐头》即遭遇失利，大体看出来这篇小说含有双向的打量的目光，来自一个失语女孩和一块包裹在铁皮里头的午餐肉。但这一篇行文之奇突、古怪甚至诘屈聱牙，阻碍了我阅读的深入。曾打算让热情盛赞此文的朋友评析这一篇并放入我的评论，一想这又近乎舞弊，于心难安。再读一遍，较为清晰地看出整个叙事脉络：女孩鼻鼻失语，午餐肉言语相对连贯，在午餐肉的视角之下，女孩鼻鼻的身份及行为举止，若有若无地对应了现实社会中诸多女性角色及命运。鼻鼻与午餐肉在“吃与被吃”的过程中得到理解，直至最终达成某种共情。这是一篇关注女性生存状态的小说，但其叙述的艰涩，情节的过于隐晦，也只能让阐释癖和考据癖患者尚有兴趣一读，它严厉地拒绝了普通读者的进入。
对于这种语言异常古怪的小说作品，我通常抱有审慎的态度，首要考虑的是这小说语言到底是“独异”还是“刻意”，两者之间距离形同霄壤。事实上对此的判断可能真有必要和作者直接接触，聆听他（她）生活语言和作品语言的差异性，你会发现有的差异巨大，完全看不出来；有的则是小说语言和日常表达无缝连接，古怪的语言确已成为其人与众不同的性情。当然小说是用来读的而不是用来考证，但从字面上说，独特的文字也应给予读者一种陌生的阅读快感，其中隐含的超越于俗常的生动和优美，必须让稍具经验的读者接收到。惜这篇小说的文字并未给我这一效果，能看到的只是种种刁钻的组词成句，时而让我有生理性的不适。这种似乎有所指涉和影射的写法，在艰涩的表象之下，本来该有相对清晰的脉络，说实话我阅读数遍仍止步于表象，甚至没看出来“罐头”更精确的含义和对位。我没能搞清楚，如果将文中的午餐肉换成火腿肠、叫化鸡或者真空包装的板鸭，全文的质地会发生何种改变，指涉范围又是否有所减损。
当然，现在这样的小说还能被发掘并发表，就能说明文学生态仍然存在某种延续，阅读仍然拥有足够的可能性。我希望别的读者在同一篇小说里看到跟我眼底完全不一样的景象，因为必须相信文字依然广袤地容纳了我们彼此的同与不同。
罗志远的《一切破碎，一切成灰》，名字显然是借过来，但我没看出来跟威尔斯·陶尔同名短篇的关联。小说写了一个破碎家庭三个人的关系。父亲是个地道的失败者，早年也有过踌躇满志经营生活的时期（这恰是小说最后无意掉落的一张照片里显示出来），但因为下岗，因为好不容易赚到手的钱被工友轻易卷走，父亲便一蹶不振，迷上打牌，也染罹了酗酒的毛病，最终酒后失足跌死。母亲和父亲的关系早已破碎，分床，直至带上我寄宿于外公家里，与丈夫分居。经外婆的劝解，母亲带着我不停往返于外公家与父亲家之间，工作时间的五天寄宿外公家，周末双休回父亲那边。寄宿外公家成了日常，而回父亲（自己）家却好似度假，只是这假并不轻松，父亲状态一直没有好转，对酒的依赖不断加深，父子的关系不可挽回地日益黯淡。小说通篇都是回忆的腔调，细密且粘滞的目光抚摸着眼前一景一物，对父亲疏淡的描述终是隐藏着一丝不舍。
小说固然可以不讲故事，但代替故事的成分又是否鲜活可靠？这篇小说很大程度上倚赖着语言。小说长于叙述，语言自带的节奏感确能有效地推动阅读深入，即使根本见不着故事，整个小说依然在小说和散文的中间地带轻盈流动，最终又以一个定格的画面稍稍束紧，使全文多少获取了结构上的完备。作者对于语言无疑是充分自信的，这语言搁在八篇小说中无疑也是优质的，是排位靠前的，但整篇小说脱离了故事，终归更像是另一个小说的局部或片断。文末以画面定格的方式结束，但作为小说的结尾，难免流于仓促和随意。回看小说里的人物，在这有如手持摄影机带出一路颠簸的画面当中，个个面目模糊，尤其父亲的失败，也是如此地中规中矩，下岗，被骗，打牌，酗酒，一蹶不振，万劫不复……终是找不出一个好的细节，让他得以区分于无数同样失败的父亲。小说不讲故事，须见着断舍离以后完全不一样的风格或面目，若非如此，那更有可能是作者自废武功。
《愿长生》无疑是一篇文字风格异常突出的小说，作者方馨有着极为充沛，甚至可说是十分强悍的表达热情，恰巧又亲身经历了陪护，长达半年的时间里如同进入了另一个世界，年纪轻轻突然如此短兵相接地接触衰老、死亡并费力地咀嚼它，得以写成这样一个篇幅较大的短篇。怀有充沛的热情，去体验高度脱离以往经验和认知领域的事件，往往能碰撞出不凡的篇章。巴别尔隐瞒自己犹太人身份，加入布琼尼骑兵军的体验，得以凝聚成为不朽篇章《红色骑兵军》。
这篇小说糅合了作者半年时间血淋淋的体验，这过程中作者形成太多喷薄欲出的感悟，落实到小说当中，生成一种绵密、思辨、意象堆陈、比喻迭出又稍嫌生硬的表达，也给读者一种密不透风的压迫感。这种语言和文风我想会形成较大争议。首先，作者叙述的势大力沉如此清晰可见，也只有怀有语言秉赋并严重缺乏经验的写作者才会如此不管不顾地出手。全篇细节描写与意识流杂然交陈，局部上看，作者某些观察被其描述和思辨性的想象双重地显微放大，但整体上，叙述时而陷入沉滞和艰涩，予人的感受无论好坏都将是关乎生理。整个语言流速之迅猛，易让人生成快感，也必然让另一些人难以适从。其次我要质疑的，是本文试图在非虚构写作和小说之间左右逢迎。在医院里照顾老人，对于作者本人可能是一段异质的体验，但对于我们之整体，对于生活本身又过于常见，若将之写成非虚构，那在题材选择上都不占任何优势。那么将这一切塞入小说的躯壳予以呈现呢？小说大都依赖虚构，建构精妙的细节推动故事或者叙述，最大程度呈现作者的写作意图。由是反观《愿长生》，问题又来了，虽然体验长达半年，落实到细部，譬如对病房老人的争斗状态主要体现在门的关合，那这是不是精妙的细节，甚至能否成为具有典型性的描写？若按这要求，小说里的诸多细节都稍嫌随意，看到什么写什么而已，展现真实却失于草率，不着匠气也不见匠心。作者若以“真实的体验”作自我的辩护，这就长袖善舞，进退裕如了。
作者体验了半年的生死，一时内心堆积有巨量的感受，但目前文本本身呈现出来的效果，显然这些感受还失之生硬，对于生老病死的见解过于直接和强烈，缺少应有的淬炼，没有显现出某种必需的沉潜质地。我自己的写作经验反复告诉于我，一件事感触太多的时候，反倒不能急着动笔。或者，生死大事，贴人太近，太近的东西似乎每个人都能言说，却又在众生喧哗中最难获得真正的发言权。这样宽泛又切近的题材，若不是找到十分独异的故事或者细节，写作者本就该更为谨慎地出手。
《燃烧的月亮》写了程箐离异并再婚的过程。她自小便对邻居彭文君怀有好感，但彭文君随家人搬迁异地，两人断了联系。多年以后程箐经人介绍嫁给矿上发财的李志，但两人关系不合，感情渐淡，而李志不可避免大多数矿老板易犯的错误，按部就班有了外遇。一天程箐遭受李志外面那位女人小心的试探，晚上酝酿成夫妻激烈的争吵，几乎同时地，彭文君因为旧居拆迁重新联系了程箐，要她帮忙……一切仿佛都是上天最好的安排。故事往下铺排也没有任何意外，程箐跟李志还算体面地分手，送女儿去了日本读书，再接受彭文君的求婚，跟随他赴上海开始新的生活。
这篇小说，在我这排序里放到居中位置，简直再合适不过。它的腔调不平不仄，语速不快不慢，叙述不蔓不枝，语言既顺畅也好读，难得的是还见不着任何叙述者的个性和特色。故事本身也是如此，虽然有离异与再婚——两者本就是生活中最常见的波折——但作者就能一路平静安详地讲述下去，该有波折的地方绝不波折……如此地反戏剧化，反高潮，形成该小说最大的特色，所以一路看下来，我始终没搞明白，作者到底讲了故事，还是没讲故事。作者出奇的冷静，不免让我在阅读中生成某种必然的期待：会不会是北野武似的，在平静中忽然造弄一个大的爆响？但也没有，始终没有，最后彻底没有。看完不免要感叹，多难得找到这样一个故事在似与不似之间演进的文本。那感觉，截取作者的一段叙述便可淋漓展现：汽笛发出低沉的鸣响，像在水面上缓行的大象。程箐对彭文君说出这句话，彭文君拿起手边的酒，笑着说，这个比喻挺有意思。这比喻有意思吗？难以体会，当然也不算有毛病，而且，整篇小说全是这个味道，从容得理直气壮。
回头一想，小说家往往激情理智并重，但该作者的理智和冷静显然在性格配比中具有压倒性的优势，既有不错的讲述腔调又如此决绝地反故事，倒真能见着风格与特色。只是这样的写作风格和特色，放在短篇当中可能蜷局不开，应该进入体量较大的长篇小说，在足够阔大的空间里刻划、描摹人物漫长的命运轨迹以及全图景式的生存状态。
《埃贡的情人》里面女主异常地神经质，为逃避三年前某次不幸的遭遇，便讲述自己的故事，尤其要讲述与曾经那个情人“埃贡”的交往。而她看似无奈且随意认领的那个未婚夫，尽管会在她讲述过程中不停地被质疑、拆穿甚至奚落，但无疑一直投入地承受着女主的滔滔不绝，甚至会被故事带至难以承受的境地。女主试图自我疗愈的过程中，的确找来一位理想听众，这些古怪的真假难辨的故事都被未婚夫悉数承载，如同一只深不见底的容器，他们因此得以相爱，得以互相支撑一路远行。小说并不讲述完整的故事，但在暗线当中埃贡的故事又一直延续直至终点的谜局。埃贡是否真的存在，是否最后遭遇车祸丧生于河中，其实整个小说一直没有揭示，这种亦真亦幻、恍兮惚兮的效果一直浸润于小说文本的字里行间。最后也仅靠一次塞车阻断行程，女主讲述不得不暂时中断而终止全篇。
这篇小说真正显示出一种独异的质地，语言有一种极为丝滑的效果，目光顺滑便一路延续；叙述是极为西化的，极像是翻译小说，但正因为这种丝滑又暗自地加以区分，那是我们在翻译小说当中极难见到的品质。小说中男女主人公皆无姓名，只以“她”和“未婚夫”指称，但文中对事物、状态的定名和对于感觉的比喻又极为具体，描摹入微，譬如“肌肉能像拼图一样被推动，浑身散发着有粗砺感的油脂味道”、“快报废的发动机的声音”、“混有金属味的河水的气味”……比喻犹如文本的味精，用量有严格把控，但这篇小说里此类的文句古怪、密集却意外地不显突兀，都能随着语流和语速，随着女主有些神经质的嘈嘈切切一路丝滑到底。内文中偶尔闪现“情比金坚”这样的原本生硬的词，我都稍稍得来不适，正因为相信作者操持语言的纯熟和稳定，所以也暗自怀疑，用词的品味偶尔也会小小地震荡……这种不适，依然可当成阅读快感的一部分。
走走向我推荐时强调该作者语言和内容自洽，语言操持也异常成熟，基本上让人无从置喙。但我依然说了这么多，似乎已是过分。这样的文本确是一种单独的存在，转益多师却又无傍无依，浑然一体。简而言之，如此风格化的存在，在当下的写作中已弥足珍贵。
毋庸置疑，在这一拨头角峥嵘的年轻作者当中，林戈声依然是卓尔不群的。《终夜》是获得知名文学奖项首奖的作品，对它的赞誉已经听到不少。这篇放到这个位置而不在最后，在于按常规的理解，一个短篇小说里含有的故事通常是起承转合整全的单一故事，而林戈声志不在此，她在有限的篇幅里将故事写成了鲜活的奇观式文体，仿佛是有许多故事接踵而来；有些段落并不冲故事而去，依然充斥着故事的可能。
《终夜》给我较为直观的印象，首先在于极具发散力的想象，这使得整篇小说显现出一种火力全开的气势。其次作者能够让想象力涉笔成趣，作品的完成度可以细化到许多个段落，在极为有限的空间也要完成叙述的起承转合，这已近似于脱口秀。再次这么密集的叙述，故事、意象扑面而来令人目不暇接，使得全文的品质近乎梗概。作者正是以写梗概的形式，使得全文高度浓缩，就像当年不兑水直接嚼麦乳精，分量十足之感随着粉末扑腾直抵脑门。全文三个小节，其实可以看成作者对三个核心话题的发挥。这也近似于脱口秀，我私下概括为“张光亮攀比精子数量失败引发的连串意外”，“患有巨物恐惧症的赵梦鹤与蚂蚁福小姐短暂的幸福时光”，“八十岁癌症患者郑欣爱返老还童遇到一头猪”。三小节明显都笼罩着魔幻气质，但细加甄别，其实可以按它们各自“现实”成分含量的高低加以区别。张光亮的部分可定义为现实魔幻，零精子却喜得贵子，在这种效果中得以成为可能，我们宁愿相信张光亮的病体即使只能分泌一粒活性精子，它也将有效地钻入郑欣爱的卵细胞并孕育出赵梦鹤。既然如此，关于意外又侥幸降生的赵梦鹤的书写便往前踏了一步，进入魔幻现实。巨物恐惧症我没有考证，但随着我们的内心感受被生活节奏及质量无限放大，各种恐惧症次第冒出都不像是空穴来风；而一只蚂蚁是否可以活这么多年，一个人能否轻易走失全无踪影，那在魔幻现实的场景里，基本可以自洽。郑欣爱的故事一下往后推了几十年，让三个小节的连缀变得松散。她衰老以后依靠药物重返年轻态。这想象力走得更远，可算是纯粹的魔幻了，哪还见得着现实的踪影？三个小节，从现实魔幻到魔幻现实再到纯魔幻的递变，我能清晰感受到文本的质量随着现实成分的衰减也同步递减，全篇的阅读感受总体还是高开低走。所以我不免有了质疑，这种奇观式的写法是阶段性的还是可持续的，这种火力全开的架势是否能够真正成为林戈声小说最清晰的标识……这着实让人拭目以待。
《裂痕》是唐瑜写成的第一篇小说，我正好经历这个过程，看着她通过努力，用了不到一年时间，基本算是学会了写短篇。我自己的写作未必全是冲着故事，但教学生是从故事入手，此外我没找到更有效的进入途径，所以唐瑜的写法冲着一个整全的故事算是师承。《裂痕》写的是成长，通过年轻时候必然经历的情感考验，写出一位少女对最初的暗恋那种幻灭。这可能是初写小说者，尤其是女性作者容易挑选的题材，在我看来整个故事的设置还算中规中矩，渣男的本质必然会通过一些细节或是更明显的冲突暴露无疑，然后作者设置的是过往和现在两次被背叛的过程，印证着这种幻灭不可避免地发生。作者的长处在我看来是对一些隐秘而幽微的心事、情绪直接精准的捕捉并刻划，三言两语，直视无碍，这是她个人本有的能力。其次也在于能够写出一种氛围感，《裂痕》大致描摹出了市井化的环境，具有地域气质，还写出湖湘一带潮湿的氛围，一直阴云不散似的，及至最后大雨泼面。其弱点在于生活逻辑相对缺乏，对于细节和人物的刻划描摹有欠准确，这些差距累积到最后，导致了要用“意外”来结束全篇。我对“意外”有审慎的态度，如果一个小说故事中形成的逻辑有效地顺延，那么优质的结尾将水到渠成，自然呈露。初写者对细节和故事的经营往往是咬牙切齿，到故事的末尾发现了“裂痕”，十有八九会找出“意外”，将其当成万能胶解决问题。当故事的结尾不再意外，或者意外已不为读者所察觉，我想那才是真正地学会写短篇。
苟海川无疑是对小说有较为成熟理解的作者，会讲故事，也打算在小说里大施拳脚地讲述一番。他作品里展示出来的写作品质，让我把对他的评价留到了最后。《南方蝶道》是在极其写实的语态中推演着故事，这种写实昭示的是他生活的广度，以及在生活里积累的经验显然强于同龄的大多数写作者。比如小说开头有一句“经理在晨会上多次叮嘱我，要婆婆嘴，金刚心，最好是把眼睛抠出来仔细看”，就这一句，作者对安全员便有真正的熟悉，或者真的从事过，要不然如何编撰出来？我们对作者的信任，对故事的追寻，以及对结尾的期待，其实主要从这种文字质地当中建立：好的结尾往往是来自前面精准的细节逐渐推动，有生活且尊重生活的作者才会更加地尊重故事，不敢辜负读者。事实也是如此，本篇小说是写“我”接续程雨菲干安全员，交接工作的时候得以相互认识，而彼此的深入是因为共同的熟人涂永。程雨菲要打听消息的涂永，“我”零零碎碎讲给她，也暗含着向她靠近的目的。涂永其实已经死亡，且跟“我”有关，而且文中显示涂永死亡的当时“我”和程雨菲都在现场附近，只是并不知情。这时候巧合已然出现，分量还算适宜，故事得以在巧合与懵然无知的间隙中徐徐推进。“我”将所知的关于涂永的情况故意拆成一些碎片，逐渐讲给程雨菲，同时也有效地建构出这篇小说的阅读动力，那就是解谜。我们都知道，真正的谜底在于和涂永有关的那些故事碎片的最后一块。
当然，值得一提的是，除了故事，苟海川也是文字气氛营造的好手。《南方蝶道》里既有极度的写实（如“我”帮程雨菲修水管的描写），也有话语间引发的超现实情境（如程雨菲由涂茂庭的故事想起了蝶梦），这种拼贴，有效地建立起较为清晰的画面感，甚至建构出一种喧嚣中的静谧。男女主相处的场景一直笼罩着老旧光感，似乎还有黑白电影放映时的刮擦声，让读者目光随文字滑动即得来快意。这是小说最繁盛的年代并不稀见的文字效果，但年轻的写作者能够继承的已然罕有，这经常让我觉得，创新相对容易，传承着实太难。
卒章之时，不出所料，“我”在涂永的墓地前面终于将最后一片故事碎片掏出，竟然是：前文里面“我”讲的导致涂永死亡的事件是由“我”无意中引发，事实上，“我”是有意介入，但后果却由涂永悉数承担。讲故事的人和听故事的人在整个文本中确乎达成了默契，该掏底时候作者也果然掏底，但这个结尾，顶多只是对前文的一点补充，并没有达到任何颠覆前文的效果，并没有效形成逆转。但整个小说如此动人心魄地推演着故事，把读者的期待值一路拔高，说白了这样的写法读者要看的就是一个设计精妙的结尾，就等着被逆转并引发惊诧、震憾，得来阅读全过程真正的高潮。要不然，又一次地，读者以为是前戏，最终发现那已然高潮，怎能爽得痛快？这也必然造成作者的被动，他哪能不知道，这结尾的难度被自己硬生生建立了起来。他当然想掏出更有价值、更孚众望的最后一块故事碎片，显然，努力过以后，力有不逮。这种在短篇里面讲故事的套路，我喜欢用小龙虾来形容，头胸的部分其实都是让我们判断虾尾的成色，而真正要吃的就是那点虾尾。《南方蝶道》就如同一只个头不小、模样颜色皆佳的小龙虾，及至扒出虾尾，那一团肉仁，的确压不住前面的观感。不过，这倒让我对苟海川后面的创作充满了期待，我相信他解决他写作的困境，只是时间问题。
小说里要不要讲故事，应是一个长期的话题，会有无穷的解答，而《埃贡的情人》里面写道：“故事的真谛从来不是为了真实和完整。”这一句无疑触及了小说中的故事所具有的重要特质。当然我们也是要区别来看，小说中讲了故事，自有对应的评判方式，而对不讲故事的小说又是另外的评判；但从阅读的实效来看，初学小说写作，如果有效依托于故事，毕竟是事半功倍的。写作这么多年，我坚持认为，小说中即使不讲故事，作者也应具备讲故事的能力，这是小说写作区别于其他文体的重要特点。甚至，不讲故事是因为故事能力强悍到用不着刻意经营，而不是不会讲故事所以不讲故事。八个年轻作者，多是在校的大学生或研究生，八篇小说读下来，阅读过程中时有惊喜，总是在修正我阅读之前形成的某些成见。事实就是这样，我们头脑中有越来越多顽固的标签，这阻碍了我们阅读的进入，尤其阻碍了阅读的开始。现在年轻人的写作仍然展现出巨大的可能性，比我们想象中要好，只是，对小说的阅读确实已经式微，而年轻人的作品实在难以进入大多数人的视野。
