异空间“折叠”与小人物“大写”
徐则臣曾在一篇题为《中短篇断想》的创作谈中言及自己在针对不同的写作题材来选择中短篇抑或长篇进行小说结构的篇幅差异性时曾发出困惑之问：“检点自己的小说，发现有关北京的系列小说里，一例是中篇，既无短篇也无长篇；而关于故乡和花街的小说，长中短俱全。也就是说，关于后者，我可以因势赋形，什么合适来什么，但在北京，我只能用中篇——为什么在这里我只能用中篇？”这一反思自问涉及作家的内在思考、风格表达与外在形式之间的发生机制问题，也因其暗示了作家创作图景的背后来路与现实指向而成为我们对徐则臣的中短篇小说创作进行整体性把握的关键密钥。自问便有自答，在他看来短篇因为目的清楚而其实是一种确认，长篇因为已知大于未知而可用故事作长途旅行。而“北京系列只有中篇”的原因却在于“我想不明白”：
漂泊、焦虑、面向未知的命运和困境，城市与人的关系，这些都表明我还在探寻、发掘、质疑和求证，在摸着石头过河，对所有的故事我都不知道结果，不知道如何到达人物可能去的地方，不知道他们，包括我，与这个城市的复杂、暧昧关系究竟在哪里。
由此可见，城市“空间”与人之“命运”的关系不仅和写作主题相互关联，也构成了徐则臣将其作为创作的“起点”和“载体”来展开叙事结构的诗学思考。以“北京”“花街”“野地”“校园”“运河”等地理空间为核心关键词衍生创作的小说系列以人物在“去乡、返乡”之中生成的地方经验与城市体验来架设具有史诗品格的传奇。与此同时，作家又在故事推进中关联自身的都市空间体验和乡土生活记忆，从而使笔下的各类异质空间能“交叉折叠”，承载起作家自身对文化、历史、社会等宏大时代背景与重大历史事件的思考与介入。不断变迁、彼此往还的地理空间，因人之漂泊流徙、聚散离合而交叉叠影，也勾连起作品中的小人物们由“逃乡”“望乡”到“回乡”的历史脉动。正是在“异乡人（京漂）写北京”与“人在北京（或人在世界）写异乡”所构成的“出走—回归—到世界去”的回环路径中，在面向世界敞开又朝向内在生长的庞大文学地理空间中，徐则臣探讨了平凡人在宏大历史中如何安放自身精神信仰，以及在全球化浪潮中如何重新发现和表达乡土经验等重要问题。
一、北京的“迷宫”：都市荒原中的自我迷失与找寻
徐则臣的中短篇小说创作中最广为人知的“京漂”系列，建构了北京这一都市空间。在他的笔下，北京时常呈现出巨大、空旷以至于恐怖的城市荒原景象：初入北京的沙袖在高楼与人群中感到无所适从，“北京有什么好，那么大，出一趟远门回来都找不到家”；来北京找表哥的子午也一度深陷迷失的恐惧之中，“他说北京太大了，这些天他走到哪儿都想着回火车站的路，怕把自己弄丢了”；在北京混迹多年的边红旗，也在凌晨的北京迷失了方向，“这就是北京，混一辈子可能都不知道门朝哪边开”。类似的描写不胜枚举，当远方的、梦中的、象征性的北京城出现在面前，来自边缘、孤身远行的个体在巨大的都市空间中产生了特异的心理体验：混合着向往与迷茫、希冀与焦虑。那些向往和理想被悬置于日常生活之上，成为说不清道不明而又坚韧执著的意念性的存在。而最为切近的身体感觉，则是他们置身其中、感受北京城的直接方式。而对外部空间的综合性认知，常常以某种情绪体验的形式被认识和表达。徐则臣使小说中人身处大而空的空间中，张开感觉器官，着重刻写空间所触发的深刻而强烈的情感体验。
这种惊悸的体验不仅仅源于空间之大。“迷路”既有实指的意涵，也喻示着个人在群体面前的渺小无力之感与丧失自我的忧虑：“我们会轻易地淹没到他们中间，就像水溶入水里”。《啊，北京》中边红旗写下这样的诗句：“啊，北京/我刚爬到你的腰上/就成了蚂蚁”。徐则臣的散文中亦有类似的表达：“一个人身陷重围，完全可以忽略不计，是一滴水落在大海里”“我想在川流不息的人群中是否会突然倒下一个，如果倒下了将会怎样？一个人在无以计数的人群里像一堆蚂蚁里的一个，消失了，不会有人知道，也不会产生什么惊动天地的影响”。有鉴于此，自我确证成为必须，他对“跑步穿过中关村”的意义指认正是基于这一点：“穿过意味着从中间经过，从内部经过，意味着在标识出自己的时候面临巨大的被淹没和吞噬的危险。所以你要一遍遍地穿过，不懈地把你的轨迹擦亮”。“京漂”系列故事中大多可以辨认出这样的大小对照：他们在北京这一庞然巨物之中，努力寻找自己的意义与位置。
不难发现，这样的“北京”与徐则臣笔下的“野地”颇为相似：它们同样荒凉阔大，既引发悠远苍茫的敬畏之情，也激起迷失与被吞噬的惊惧体验。“风”是勾连两种空间的重要意象：北京的沙尘暴和大风，与野地中浩浩荡荡的风遥相呼应。《居延》写居延在北京求职挣钱的经历：“就像六岁那年，一个人走夜路去迎从外婆家回来的母亲，竟一口气走了五公里，路两边风声起伏，杂草丛生。事后想着都怕，何等惊险。”而在都市听风也让人联想起野地，散文《风吹一生》径直写道：“所有的风都来自北方的野地和村庄”。在都市中感到荒原般的苍凉，这种书写方式并不罕见，但也绝非日常体验。都市经验与野地经验的类比是徐则臣的都市书写中值得注意的美学机制，如齐美尔所论，“风景的确是一种精神形象”，“情调本来只是人的感觉过程”。经由作家主体的加工和联想，日常经验得到了唤醒和再发现。徐则臣在感知都市的同时回想野地，或者说，他将童年时在野地中习得的感知方式带入都市，藉此构造了属于他的文学北京。
二、花街的“路径”：异乡人梦中的来时路
花街指示的故乡或精神原乡，是徐则臣文学地图上的另一重要空间。这条运河之畔的窄巷带着古典江南的古旧气息，在北京这一现代化的都市空间的对照下，它常被理解为温情脉脉的传统人伦的栖身之所，被归入田园牧歌式的乡土书写传统之中。但“花街”其实并非和美安宁之所，这里亦常有灾变、暴力、冷漠与猜忌，残疾、疯癫和死亡往往成为故事中矛盾的焦点或结局。在平静流畅的叙述之中，令人恐怖战栗的瞬间不时闪现：《人间烟火》中石码头周围潜伏着无数兴奋地窥视着的目光；《最后一个猎人》中的告密者隐身人群之中。作为虚构的文学地理空间，花街与徐则臣怀乡散文中的故乡形象有不小的差异。最有意味的是花街之夜，没有了白天烟火气的装点，这里幽暗而神秘。“花街”之名本就暗藏着许多凄怆的故事：女人们用身体做生意，一盏灯笼、一扇关着的门，背后的悲欢无人得知，是不允许言说的秘密。这一关键性的虚构放大了乡土世界中的隔膜与孤独。花街上固然不乏温情与关怀，但人与人之间的情感联结也会呈现出脆弱的本相：“谁的秘密也不会放在脸上，一条街上的生活，过的却是各人自己的日子”。“人”依然作为孤独个体存在，局部的理解与温情无法改变他们的（或许是本质性的）生命境遇。花街虽然被安置在历史的、传统的纵深处，却无力承载救赎都市文明的热望。
在散文中，徐则臣也多次写到乡村失落的焦虑感。这一方面是因为自己离乡多年，成为“故乡的可怜的异乡人”：在过去，“我”“伏在大地上，感觉世界是整体的”，“夜、月光、你、这个世界，不可分离”；而多年以后，“我得到的却是一个破碎的世界”。另一方面，乡村本身亦在改变：“乡村的夜晚安静了，空无一人似的安静，只看见灯光这里亮，那里亮。都关着门看电视，看影碟”；“他们都学会了躲在家里，各自的生活秘不示人”。这种焦虑影响着他书写花街上的人伦温情的方式：温暖是有限度的，怀恋与怀疑并存。
在此意义上，前文所述的都市荒原中的孤独状态，也就越出了都市现代性反思的范畴，通向更具普遍性的存在之思。与“异乡人（京漂）写北京”对应的，是“人在北京（或人在世界）写花街”，它们共同构成“出走-回归”的回环路径，在“世界”中的体验启发着对乡土经验的再发现。故乡记忆与“离乡-返乡-到世界去”的经验，经由艺术虚构的混合与改写，生成了“花街”这一文学空间。它从无始无终的古旧时空延伸到现在以致未来，酝酿着复杂多义的新裂变。我们可以从中辨认出徐则臣的花街叙事中潜藏着的抱负：它“不仅仅是一条街，它可能是整个世界，它也在成为整个世界”。
还需补充的是，花街（故乡）与野地血脉相连。相较于城市，它更多的保留了野地的独特基因：那是苍茫阔大的自然世界中滋长着的自然原力，其中那些野性、神秘、令人战栗的元素，也特具美学意义。
三、野地的“向度”：唤醒根植乡土的生命感知
野地，及人身处野地中的丰富身体感觉，在徐则臣的文学书写中具有特殊意义。散文《暮色四合》非常系统地展现了他如何在身体感觉、城市、野地、怀乡与孤独之情之间搭建关联逻辑：暮色如有形质，不仅仅是视觉上的天色暗淡，而是“暮色从四面升起来。四合。暮色如浪，卷起来，像饺子皮兜住馅，把世界包起来”，而“我”在暮色中感到难过，“像丢了东西，心里空荡荡的。好像有所希望，有所留恋，也有所茫然和恐惧”。接下来“我”开始怀乡，感到孤独，想起野地。想象中的野地是空旷的，“我”回忆起童年在野地中的游戏，也想起夜晚时对迷失在野地的恐惧。有关野地的记忆也是有关风的，在野地上奔跑“就觉得身体敞开了，风吹进来，沙哑地响，有点安详，也有点凉”，在这样的时刻，“我”想要回家的情绪也达到了高潮。
为什么“暮色”会调动如此多的联想，如此深沉的情绪？“合”的包裹感是事关身体的，身体的“敞开”，意味着调动最丰富的感受器官——不仅仅是五感之感，而是整体性的、置身其中的感受方式。主体觉知到这种丰厚的感觉，调动起多层次的情绪，在苍茫浑厚、寂静而又略带忧伤的美学体验中，感受自我与世界的关联，确证自身的存在。而典型的都市体验则是上述感受方式的对立面：感觉器官的封闭与自我情绪感知的丧失。人们在飞速变迁的社会生活中遭遇过度刺激，以理性、冷漠为心理防卫机制，转而寻求更多、更强烈的娱乐性的感官刺激。于是，当“我”敞开身体，回到感性和直觉，自然激起有关野地的记忆。这样的时刻既感伤又充实，是对于童年的忧郁怀想。而“家宅”这一空间也由此进入视野：“通过外部世界中的存在的消减，他体会到内心空间中的所有价值的加强。”对于作为庇护所的“家”的强烈需求，在此时凸显出来。
徐则臣又写：“我在城市看不到风。城市里填满了高楼大厦和霓虹灯，缺少空旷的土地供它们生息”，而城市中人也不再需要风，“我”深感忧虑的是，如果人们遗忘了风，遗忘了这种感知世界的方式，又将以何种方式想象生命，确证自我的存在？“回忆”与“遗忘”本就是相伴而生的概念，正是“遗忘”之威胁，使得“回忆”显得如此迫切。对野地的追怀也是离乡者们在都市荒原上的一场精神自救：他们从故土出发，走向世界，随身携带那些有关自然的、有关生命本真的存在形式的记忆，试图保存属于野地与乡土的感知方式，从中汲取都市生存所需的精神资源。
综上，北京（世界）、花街（故乡）、野地、构成了互相关联映照的三重空间。北京与野地是相似的，它们空旷浩大，具有崇高之美，既引发迷失的恐惧，也蕴含着希望和可能性。花街（故乡）与北京通过来往其间的人们相连，是出走-回归的两端，两地互为他者，既在对比中显露出自身原本不可见的特质，也互相影响渗透。花街（故乡）与野地毗邻，共属童年经验，接近自然与人之本真，具有野性的原初生命力，寄寓着对人之整体性和人与人之间温情联结的向往。徐则臣谈及，自己“一方面向往那种古典、安妥、静美的‘故乡’，一方面又不停地弃乡、逃乡、叛乡，去寻找激烈动荡的‘现代’生活和思考”。通过以上分析，我们可以依约窥见那个徘徊于异质的多重空间之间，努力辨认它们的复杂面向，寻找自身存在位置与理解世界的方式的写作主体形象。
四、家宅的“联通”：小空间承载的个体存在之思
“巨大的平原上伏卧着一个村庄”，野地“辽阔啊辽阔，望不到尽头，只有低矮的树丛把村庄围成一圈”。这是“家宅与宇宙的辩证法”，野地上的村庄，城市中的居所，人群中相识相交的小群体，均可视为这一意象的变体。在《西夏》中，内部空间与外部空间的对峙的意味相当强烈：小屋虽然简陋，却是宜于安睡的温暖空间，而小屋外则是广阔的寒冬。《青城》则将“我”与青城交合的场所设置在高山之上的小帐篷中。在“京漂”系列中，合租、收留的情节更是时常出现。家宅空间使得散落在人群中的个体聚拢，小说叙事即以此为基点展开，切近地书写人与人之间的互动：隔膜与孤独有之，温情与悲悯亦有之。
在这些“拿着放大镜与显微镜”的小说中，徐则臣特别强调“及物的写作”，“力图让人物个人化、细节化足够丰沛彻底”。那些贴近日常生活的平实描摹，即在“家宅”——小空间和小群体之中展开，要求具象、鲜活、可触碰。家宅外的空阔与动荡包含迷失的危险，家宅内部可感的细节则是确证存在的方式。当小说的笔触尽可能地贴近，抽象的身份才能被还原为“人”，所谓“边缘人”不如说是“平凡人”，小说描写那些平时不可见的人——甚而是有违法犯罪行为的人，如伪证制造者、盗版光盘贩卖者——的平凡生活，并不将他们的生活奇观化，不使用哀怜、愤慨的语调。徐则臣有感于他们的被忽略，也反感那种高高在上的俯视态度：“想起时多半又要先谴责一通，然后一句哀民生之多打发了事。在这中间，一个个活生生的‘人’被抹掉了”，而他所铭记的箴言是：“如果你能看，就要看见；如果你能看见，就要仔细观察”。要“看见”也就是求理解，在微观具体的层面，平视那些人间世相，承认小人物亦有丰盈的心灵世界。
但是，这种贴近与“理解”毕竟是有限度的，小说之理解并不一定追求钜细靡遗，也需要留出空白，转向“谜团”。“过于端庄有虚伪之嫌”，徐则臣对过于精细和自洽的创作始终抱有警惕。真诚的书写包含疑问和困惑，也无法以问题之解决收束。小说叙事带给我们的贴近人物之感毕竟是一种“错觉”，而“理解”本身可能也无法包含比“看见”更多的内容。小群体的联结、人性中互助和温暖的一面并不能真正消解人之孤独——作为小群体之孤独与作为个体之孤独。这一点并非全然是否定性的。在徐则臣的小说中，那些归根结底独自一人的存在，有其拒绝理解、同情和拯救的一面。《看不见的城市》中的天岫、《天上人间》中的子午皆可为例。《祖父的早晨》写风中独坐的祖父，儿孙的陪伴与关切都难以抵达灵魂深处，老人寂静苍凉的生命状态会让人难过，但似乎本身具有某种拒绝干涉的自足性。而《失声》《夜歌》《人间烟火》中的女性形象，也内含坚韧独立的品性。徐则臣似乎格外偏爱在事件的主要承担者周围设置旁观者，他们或深或浅地卷入其中：如《暗地》中的采访者，《长途》中拍摄纪录片的学生，《失声》《夜歌》《苍声》等作中作为叙述者的孩子，《天上人间》中的表哥，长篇《耶路撒冷》中的初平阳，《北上》中的谢平遥等人。相对于读者，他们距离故事中人更近，可是“观看”也就代表着“距离”，任何参与或评论都显得困难，唯有讲述与叹息而已。平凡人物的日常生活，具有沉默却坚韧的主体性。在拒绝宏大的政治历史叙事之后，小说如此探求“个体”所能彰显的正大庄严的意义。
徐则臣偏爱火车和道路的意象，无边际无标识的旷野令人恐惧敬畏，而“火车开过去，十万条道路从大地上浮起来”，则令人感到充实、喜悦和兴奋，道路“奔向一间屋子”，又“布满大地”，它是流动的家宅，进可攻退可守：既提供庇护所，保护个体之存在；又向世界打开，充满未知和希望。将自己的轨迹“擦亮”的过程是在路上寻找自我的过程。《空间的诗学》论及家宅“具备了人体的生理和道德能量。它在大雨中挺起背脊，挺直腰。在狂风中，他在该弯折时弯折，肯定自己在恰当的时候会重新屹立”，辩证关系不仅存在于内与外、大与小之间，更有在动荡中持守、于陌生天地里追寻的维度。具体到小说文本，《这些年我一直在路上》的主人公在离婚后，从深居简出转向在旅途上寻找内心的安宁，在路上体会到“身心透明”之感。《居延》中的寻人路不如说是寻找自己的过程，“居延觉得自己孤身一人站在风口上，大风从四面八方来，她挺住了。挺住的感觉很好。”《人间烟火》则纵跨二十五年的光阴，写苏绣在各种事件冲击下的艰难一生，在小说结尾，“苏绣说话的时候头发雪白，面目平静，仿佛几十年的光阴从未经过，是一睁眼就到今天。”他们穿过那些无关人类命运、却切近个体存在的人事变迁、灾变和动荡，以极富韧性的方式守护自己的精神内核。时代与命运落在每个人身上，他们抵抗、应对与消化的方式即是凡人壮举，看似琐细却也事关宏旨——“这沉默者，也许是人类与生活的大多数。”
这种书写方式无疑是反启蒙的。我们或可在这个意义上理解徐则臣为何并不认可被指认为“底层写作”。平视的姿态更接近现象学的还原：让生活是其所是，保留暧昧与混杂，感知、洞察和讲述那些习焉不察的平凡存在。而那勇而韧的、带着野性基因的生命力，要从纸背透出来。即使是在最具现实指向性的“京漂”系列，小说更关注的也是精神性存在之探询，而非题材论视野下所见的底层苦难现实。
或许仍需追问的是，反启蒙之后如何？还原到生活之后如何？风险是双重的，在《创作谈：我的现实主义危险》中，徐则臣提出自己的问题在于“越飞越低”，“现实主义的细节和尘埃堆满你的翅膀，禁锢你的思维，你没办法扶摇直上，你也就看不到比日常更宽阔更高远的问题”。但危险还有可能在于飞得过高，那些形而上的、存在论的玄思是否有可能冲淡对现实的切身体验，“现实化的”细节并不等同于现实本身，也可能指向“在场的不在场”，使得故事在虚空中运转。
